Hawái.


376. FOLKLORE + 三月十六日
abril 1, 2015, 2:20 pm
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AOKI, hayato & haruka nakamura 01

FOLKLORE

AOKI, HATATO HARUKA NAKAMURA
»FOLKLORE«
»三月十六日«
FETE MUSIQUE. 2015

Un amanecer de colores azules que se destiñen, la decoloración de la oscuridad que va cubriendo el paisaje de una tenue luminosidad. Un atardecer de tonalidades doradas que comienzan su tránsito hacia tintes más opacos, la coloración de las horas y la caída de la luz y su reflejo. La intensidad que queda en ese espacio intermedio queda extraviada, quizás debido a que su exaltación impide apreciar las formas menos evidentes y las superficies más delicadas. Quizás por eso algunos sonidos se adecúan mejor a esos momentos límites, cuando la radiación del sol eses más débil, cuando comienza a brotar desde el horizonte, en el momento que la rotación se aleja de sus líneas de destellos solares. Esos instantes de indefinición horaria son el hogar para una música de texturas tersas, melodías de una belleza inagotable, espacios transitorios en el tiempo que dejan una rastro que no se borra fácilmente. Ruido áureo desgastado que emite un leve fulgor. “AOKI,hayato (born 1978) is a Japanese musician and graphic designer based in Tokyo”. Esta escueta frase resume la biografía del artista japonés AOKI, hayato, músico que él solo ha publicado una serie de trabajos, la mayoría desconocidos, a través de su propia editorial. Entre ellos se encuentran “Guitar Solo #1” (Grainfield, 2007), “Round-Scape” (Grainfield, 2008), “Morning July” (Grainfield, 2008), “Morning October” (Grainfield, 2009), “Atelier” (Grainfield, 2009) y “Equivalent” (Grainfield, 2014), todos ellos presentados de una hermosa manera. Por su parte, haruka nakamura es un compositor nacido en 1982 y originario de Tokio, Japón. De niño haruka aprendió a tocar el teclado y la guitarra por su cuenta. Alrededor del 2006 comienza a desarrollar su carrera con una serie de presentaciones y un primer registro, un demo bajo el nombre de nica llamado “Melodica” (2006). El año siguiente publicaría su primer trabajo oficial, “Afterglow” (Schole, 2007), un split junto a Akira Kosemura. Con el tiempo seguirían otros proyectos como Kadan, LABO, y el encargo para la composición de música para H.P France, PARCO, mame y evam eva. Pero continuaría de forma esporádica la edición de sus delicadas piezas recogidas en otros tantos álbumes como “Grace” (Schole, 2008), “12 & 1 Song” (Kitchen. Label, 2011), este junto a Janis Crunch, “Melodica” (Hyde Out Productions, 2013), “Lamp” (Hyde Out Productions, 2014) y, recientemente, “音楽のある風景” ( Kitchen. Label, 2014). Sin embargo, el recuerdo más vivido que de sus panorámicas sobre el ocaso es con “Twilight” (Kitchen. Label, 2010) [271], ese impecable trabajo, una de los más maravillosas obras publicadas en los últimos años que he podido escuchar, donde “da muestra de como la imagen extendida del sol tenuemente va decayendo, mientras las horas marchan en su avance. Figuras lánguidas se forman cuando los objetos descansan del brillo inagotable, el que se dirige a su lenta letanía… Ambient acústico, jazz contemplativo, música de cámara moderna de temperatura cálida que reconforta el oído, un descanso del movimiento. Su carácter eminentemente instrumental actúa como un refugio a la agitación constante y agobiante de las jornadas interminables. Luego de escuchar demasiadas voces, demasiadas palabras, me he sentido un extraño, algo incómodo. Estas piezas actúan como un hogar que aliviana la carga de la vida… El resplandor del sol, en los momentos en que decae, no deja de iluminar. Pero ese descenso y la desfragmentación de la luz producen un efecto de multiplicar los colores sobre la superficie sobre la cual esta cae, desde la claridad hasta la oscuridad. Una paleta cromática en declive, el ocaso del fulgor y su tintura. Las notas desplegadas por Haruka Nakamura crean también un patrón multicolor en tonalidades apagadas, hermosamente débiles… El crepúsculo y su esplendor desteñido se propagan como destellos en este sueño de los días. “Twilight” es un descanso de las estaciones cuando estas comienzan su decoloración”.

Mientras los días avanzan con su cansancio habitual, unas notas que se aproximan desde la distancia envuelven con un manto de seda el desgano. Canciones nacidas en el viaje, canciones surgidas en estadías pasajeras que se van acumulando junto a recuerdos y aromas. AOKI, hayato y haruka nakamura se encontraron, se conocieron, viajaron. Lugares esparcidos en el territorio, sitios donde reunirse a dejar que los acordes fluyan de manera libre, espacios donde de forma espontánea una nota se va sumando a otra, y esta a otra más, así hasta que composiciones sencillas manan de manera natural, como melodías abiertas que nacen desde el bucólico panorama. AOKI, hayato y haruka nakamura publican su primera obra, una colección de canciones capturadas en el tiempo. “Una pieza musical nacida de algunas canciones y viajes. ‘FOLKLORE’. Con dos guitarras, a veces un piano (y ambiente), un diario de viaje melódico de dos músicos. En 2012, AOKI, hayato y haruka nakamura se encontraron en el recital del tercer aniversario de Ame to Kyujitsu. Los dos decidieron entonces formar un dúo. Su primer álbum ‘FOLKLORE’ fue lanzado por fete musique en otoño de 2015”. Este corresponde a la primera publicación de fete musique, el sello creado recientemente por Masayuki Tanaka. Esta reunión entre los dos músicos japoneses contiene instantes de abrumadora sencillez, acordes que se mueven de manera pausada, como si fueran grandes ramas de árboles ondeadas por el viento. Dibujos acústicos que se desplazan con tranquilidad mientras la vida transcurre aceleradamente en el exterior, apuntes de extrema suavidad que transitan por un costado del camino, por la ribera de una pradera florida. Son piezas que permanecen casi en su estado primigenio, una prístina belleza de la cual se puede percibir todas sus formas, su color, piezas que dejan brotar el olor del barniz, que dejan oír el crujir de la madera. Esos hogares efímeros sirvieron para que estas canciones fueran madurando, hogares que cambiaban de una semana a otra durante meses. Un diario de viaje donde las composiciones afloran de modo no premeditado, mientras se van acumulando al ritmo quieto de las estaciones, al pasar de los climas. “Al igual que en una road movie, los dos han viajado y presentado música, para recolectar lo que han encontrado, los paisajes que han visto, y los sentimientos que brotan en esos momentos. ‘FOLKLORE’ es un registro en desarrollo de su viaje que aún continúa”. Un álbum registrado en momentos extraviados, anotaciones al margen de la cotidianeidad, AOKI y nakamura presentan esta obra donde a partir de estructuras simples se van tejiendo arreglos que realzan el valor de esa simplicidad, decorando de manera elegante los acordes, cubriendo con sobriedad sus formas desvanecidas. Piezas breves que encierran el calor de una tarde despejada, cada uno de estos momentos de musicalidad transmite una agradable familiaridad, música que se puede palpar, sentir con las manos. “AOKI y nakamura registraron este álbum ellos mismos. Han sido piezas construídas una por una por casi un par de años, conjuntamente con sus actividades de presentaciones en vivo. A pedido de ellos, el álbum fue masterizado por Gen Tanabe, de Water Water Camel”. La forma también de entregar esta obra se relaciona mucho con lo que en ella se contiene. Una hermosa caja de cartón con el texto escrito utilizando impresión tipográfica en dorado sobre la superficie granulada del hojas acumuladas,, las palabras resplandeciendo sobre un fondo de texturas orgánicas, los dibujos de AOKI en el interior en color negro ilustrando estos sonidos, el CD dentro de capas de papel que protegen sus notas. Una maravillosa manera de exponer el arte que, según ellos, tiene que ver con lo expuesto, con la forma de percibirlo. “AOKI diseñó él mismo el package del álbum, y además creó el artwork. La fábrica de papel artesanal Takeuchi, quienes manufacturan cajas de papel para YAECA y CLASKA, trabajaron con la caja del CD. A través del concepto del package, AOKI y nakamura intentan transmitir la existencia y textura de su obra. Al abrir las fundas, al sacar el disco, y al tocarlo. AOKI y nakamura firmemente creen que toda esta secuencia de acciones son vitales para aceptar su música”. Luego de abrir la funda, sacar el disco, reproducirlo, empiezan a emerger los depurados acordes, un ruido terso de notas que transitan de manera amable por sus líneas abiertas, un mar pacífico de melodías trazadas en el horizonte tardío cuando la luz desciende. Un segundo y el silencio. Dos segundos y el movimiento de las manos sobre el mástil conjuntamente con las primeras notas que dejan espacios sin llenar antes que surja el impulso que dejará caer la siguiente nota, los dedos sobre las cuerdas esbozando un ruido orgánico. “I”, noventa segundos para entrar en la magia de minúsculos estruendos auditivos, una de las varias composiciones compartidas entre AOKI y nakamura. Otras serán creaciones individuales desarrolladas conjuntamente. Como “days”, a cargo de hayato, que en realidad es una adaptación de la tradicional “Dives And Lazarus”, o como “FOLKLORE”, otra composición de hayato, un instante donde se cruzan las cuerdas formando una trama de puntos que brillan con un una gran nitidez, resplandor cristalino de los hilos de nylon entre los que surgen hermosas melodías construidas de manera casual, una artesanía acústica de tonalidades gastadas como la madera que actúa de soporte a su resonancia dorada. Ese es solo el tercer capítulo de los catorce que comprende “FOLKLORE”. Composición e improvisación, esa es la labor realizada por AOKI, hayato –“guitar / armonica”– y haruka nakamura –“guitar / piano”–, una tarea que parece fluir con naturalidad en sus manos. Las siguientes canciones se suceden una tras otra, formas similares con matices que descubren sobre el paisaje. La lenta tristeza de “call”, la incandescencia nocturna de メア y su reflejo de electricidad a medio encender, el balanceo de “fog”, la lluvia que envuelve con su rítmica fluvial las inscripciones fugaces de “夕べ”, la que permanece por unos segundos durante esa brisa de folk ambiental que es “水声”, gotas de piano sobre cuerdas deslizadas con delgados hilos. もうひとつの時間 regresa al suelo, a la tierra y sus granos húmedos. “TALKING” emplea una partitura del músico  japonés Haruomi Hosono, la serenidad hecha arte. “灯り” multiplica las hebras de sonido mientras que “XII” parece ser solo una reflexión en mitad de la noche. “coda” esta envuelta de una luminosidad borrosa, un lente desenfocado rodeando sus estructuras,  contrario que la melodía cristalina de “g.”, notas diáfanas de una infinita delicadeza. Ese parece ser el final, el epílogo de una obra de sublime sencillez. Sin embargo, por fortuna no lo es. Al interior de la caja de “FOLKLORE” se encuentra otro disco, anterior a este, el número FETE–001 de este novel catálogo. Una carpeta de cartón encierra un CD, FETE—000, álbum escondido que incluye más registros donde extraviar la mirada. “三月十六日”, marzo dieciséis. Tres grabaciones pertenecientes a un mismo día, tres grabaciones extensas donde las estructuras se dilatan aún más, permitiendo que las formas orgánicas se desarrollen con todavía más calma. Notas distendidas que AOKI, hayato y haruka nakamura despliegan con total relajo, formas de audio confortable surgidas en una noche al final del invierno. Como una prolongación de sus estadías pasajeras, los dos músicos se dejan llevar por la debilidad de las horas finales y recogen esta coda donde melodías delineadas retratan la ausencia de luz a través de su recuerdo diluido en colores imprecisos. “三月十六日” es como una pintura de tonalidades que se pierden una en la otra, un paisaje donde el blanco se inmiscuye con el gris, donde el naranja se confunde con el azul marino. 二一時二〇分, veintiún horas y veinte minutos, formas pulsadas con una asombrosa suavidad, arpegios tocados con firmeza pero que, al mismo tiempo, parecen susurrar su canto instrumental, insinuando sus acentos y pausas. 二一時五七分, veintiún horas y cincuenta y siete minutos, fibras de sonido trenzadas durante largos minutos que marchan dejando puntos que resplandecen al igual que las chispas de una fogata. 二二時三八分, veintidós horas y treinta y ocho minutos, guitarra y piano, apuntes después de cuando el atardecer se vuelve sombra, oscuridad externa y refulgencia interna, una refulgencia desde el interior de las cajas de resonancia expulsada en acordes reposados que transmiten una hermosa melancolía. El tiempo se detiene afuera, el reloj del espectador se suspende, el cronómetro interrumpe su movimiento mientras se disipan las horas. La música para de sonar, el tiempo vuelve a transcurrir.

“A piece of music born of some songs and journey… Two of them have traveled around and performed music to recollect whom they have encountered, the scenery they have seen, and the welling up of feelings at those moments… A document in progress of their journey still ongoing”. Una travesía todavía en curso, este trabajo de los dos artistas japoneses es un maravilloso recorrido por lugares y sensaciones alejadas de la convulsión cotidiana, canciones espontáneas surgidas en horas tardías. Esa es la manera en que transcurren los eventos en “三月十六日”, de esa forma acaecen los sonidos que brotan de “FOLKLORE”, una hermosa obra de cuerdas enlazadas, notas al margen elaboradas artesanalmente a partir de hebras trenzadas de manera natural. AOKI, hayato y haruka nakamura retratan el paisaje que declina con la luz solar con notas de ruido terso, conservando su tonalidad áurea entre sus filamentos acústicos.

www.fete-musique.tokyo.jp, www.grainfield.net/aoki, www.harukanakamura.com


375. Golden Quinces, Earthed For Spatialised Neo–Bechstein
abril 1, 2015, 2:10 pm
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Golden Quinces, Earthed For Spatialised Neo–Bechstein

REINHOLD FRIEDL
»Golden Quinces, Earthed For Spatialised Neo–Bechstein«
BOCIAN. 2015

Notas que viajan en el espacio, un movimiento impredecible que provoca una hermosa confusión interior, una organizada desorganización de sonidos transitando en órbitas alrededor de la atmósfera creando un pequeño cosmos de armonías indescifrables. De pronto el silencio se convierte en un complejo tejido de partículas de ruido que se desplazan alrededor de los objetos, un universo en expansión constante con cuerpos celestes dibujando trayectorias imaginarias hacia el vacío, desde un centro inestable hasta una distancia imposible de cuantificar. Reinhold Friedl es un músico alemán nacido en 1964, desde 1987 radicado en Berlín, que estudió piano con Renate Werner, Alan Marks y Alexander von Schlippenbach, y luego matemáticas y musicología. Pese a tener una amplia historia, solo a partir de este milenio comienza a publicar su propia obra, así como interpretaciones de otros compositores, normalmente en colaboración con otros artistas como Michael Vorfeld, Elliott Sharp, Bernard Günter, Marcel Türkowsky, Ensemble Sondarc, Bernhard Schütz, Franck Vigroux, Dirk Dresselhaus, Markus Weiser y Franz Hautzinger, obras publicadas por sellos como Trente Oiseaux, GROB, Emanem, Room40, Happy Zloty, Asphodel, Bôłt, Alamuse y Blume. Uno de sus proyectos más interesantes es el ensamble Zeitkratzer, del cual es su fundador y director, y con el cual ha publicado numerosos trabajos. Solo el pasado año aparecieron dos de ellos, ambos revisados en este espacio. Uno de ellos fue “Lou Reed Metal. Machine Music” (Zeitkratzer, 2014) [340], una reinterpretación de aquel trabajo de Reed donde “la nueva versión/ interpretación/ reconstrucción por parte de Zeitkratzer se erige como una obra nueva que surge de los escombros de una edificación todavía impresionante. Friedl y su ensemble de sonidos crean, a partir de un cuerpo en apariencia indescifrable, una trascripción del concreto y la electricidad deteriorada en extensas e interminables piezas de sonido que se desplazan a través de la acústica del drone infinito, la belleza del ruido encriptado”. El otro fue “Zeitkratzer + Keiji Haino” (Zeitkratzer, 2014) [355], trabajo que forma “una enrevesada trama de sonidos y notas, un plano múltiple de ángulos agudos que configuran una red abrupta de armonías imprevisibles, cada actor contribuye a crear este muro de sonidos cortantes. La instrumentación de Zeitkratzer y, sobre todo, la corporalidad de Haino consumen el espacio y el tiempo en su vorágine en monocromática, como un cuerpo celeste opaco de que envuelve la materia. Una substancia oscura de ruido acústico”.

Dejando aparte por un momento aquella agrupación libre, Reinhold Friedl edita un nuevo trabajo que es una especie de conclusión transitoria de un proyecto que desde hace un tiempo viene desarrollando. Acá podemos apreciar los distintos matices que este artista es capaz de crear, las distintas formas que el sonido puede tomar a partir de un solo instrumento. Friedl exhibe en esta obra toda su teoría sonora desplegada en una impresionante práctica de apuntes que exploran e indagan en la matriz del ruido y sus incontables posibilidades, infinitos eventos acústicos que se propagan en el ambiente formando una constelación de música microscópica. “En abril de 2003, Reinhold Friedl fue invitado por Elke Moltrecht, la anterior curadora musical de Podewil en Berlín para presentar un recital de piano en el Nei–Bechstein. Ella tenía la idea de juntarlo con David Balzer, un constructor de pianos radicado en Berlín, quien posee un hermoso Neo-Bechstein, de los cuales sólo existen diecisiete ejemplares conocidos en el mundo. El concepto de Friedl fue crear un “sonido de orquesta” usando sus técnicas del interior del piano en el Neo-Bechstein. Entre 1929 y 1931 el físico Walter Nernst y su asistente Hans Driescher desarrollaron el piano de cola Neo-Bechstein en el Instituto Heinrich Hertz en Berlín. La idea era construir un instrumento para transmisión de radio en vivo, debido a que micrófonos de buena calidad no existían para este propósito. Este fue, coincidentemente, un tiempo difícil para la industria del piano. Los fabricantes de piano intentaban ser modernos, y Bechstein incluso incluso tenía su propio departamento para instrumentos de música electrónica, y esto parecía ser el futuro. La principal diferencia con un piano tradicional es que, en lugar de amplificar las cuerdas con la ayuda de una caja de resonancia de madera, son transformados por dieciocho pastillas humbucker en señales eléctricas. Estas señales son enviadas a una válvula de amplificador y transmitidas por un parlante mono. Como el piano ya no necesita una caja de resonancia, los tradicionales martillos mecánicos deben ser hechos de manera diferente y mucho más livianos. Muchas sofisticadas transformaciones técnicas fueron hechas”. El futuro fue hace más de ochenta años, el futuro es ahora. Grabado en el Elektronisches Studio der Technischen de la Universidad de Berlín, este álbum presenta una versión condensada en una pieza que muestra las múltiples formas que Friedl extrae de este instrumento. “Su amplificación se ajusta perfectamente con la técnica inside-piano desarrollada por Friedl, debido a que esta forma de amplificación mejora el sonido de las cuerdas… El hecho que las dieciocho pastillas del Neo–Bechstein pueden fácilmente ser convertidas de su salida mono en un sistema multicanal hace de este piano ideal para las composiciones de espacialización sonora”. Con la colaboración de David Baelzer en la construcción y la ayuda directa de Sukandar Kartadinata –fader-board, software–, Friedl desarrolla esta composición que viaja por el aire diseñando líneas de sonido que transforman el espacio. “Golden Quinces, Earthed For Spatialised Neo—Bechstein” es casi una hora completa de múltiples variaciones de una raíz intervenida, un mismo plano secuencia desde donde emergen millones de radios interrumpidos por otras directrices, una impresionante gráfica de sonidos que van desde un lugar al otro, desde un ángulo a su posición opuesta. Durante los cincuenta y seis minutos por los que se prolonga este álbum podemos percibir infinidad de grados, una escala creciente de tonos que se desdoblan a partir de un punto en la realidad. Momentos de quietud, momentos de violencia, instantes que se suceden desde el vértigo hasta la inmovilidad. Las distintas formas que adopta el sonido permiten capturar en parte la vorágine que supone presenciar directamente esta obra, entrar en sus círculos constantes. “Los canales individuales fueron grabados y micrófonos adicionales fueron colocados en la habitación para registrar la espacialización en doce parlantes. La grabación estéreo de este CD da una impresión de la versión espacial, intercalando los canales de modo que la espacialización es perceptible”. Notas que se extienden generando una red de armonías ininteligibles, Reinhold Friedl crea una una trama enrevesada a partir de los sonidos que separa desde su fuente, desde el piano y los objetos colocados en su interior. Una música que afecta el exterior, alterando su composición, modificando su estructura física. “Golden Quinces, Earthed For Spatialised Neo—Bechstein” es una composición corpórea, una sustancia real que se filtra por conductos invisibles hasta atravesar la materia y alterar su estructura nuclear. Finalmente una radiación contamina el cuerpo acústico hasta que su luz desaparece en una densa e intensa oscuridad.

Tan solo una aproximación a lo que es su desarrollo en directo, esta adaptación igualmente transmite esa sensación de desvanecimiento, una dinámica compleja que se desplaza por el aire, una transfiguración de la realidad a través de incesante movilidad y silencios que generan canales de vacío entre el plano auditivo. Reinhold Friedl erige en “Golden Quinces, Earthed For Spatialised Neo—Bechstein” una estructura indescifrable de geometría acústica.

www.bocianrecords.com, www.reinhold-friedl.de


374. The Summoner
abril 1, 2015, 2:00 pm
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The Summoner LP

KRENG
»The Summoner«
MIASMAH. 2015

Sonidos en el límite de la realidad, poemas ininteligibles escritos sobre piedra, las runas de un ruido que solo puede ser visto en las sombras, un ruido visible en la oscuridad. Un estado hipnótico de notas que cortan el aire, una sensación extraña e inquietante que traspasa la luz y transita por el inconsciente. Desde el comienzo la música creada por Kreng habita en los rincones ocultos de la memoria, transitando por una realidad paralela, escondida, creando estrechos pasajes de acordes velados. Kreng es Pepijn Caudron, músico y actor nacido en 1975 en Alost, Bélgica, cuyo interés por los sonidos viene directamente de sus padres, lo que lo llevaría tempranamente a formar parte de varias bandas en su adolescencia, interés luego transformado en el uso de samples. Sin embargo, el cauce se dirigiría posteriormente hacia el teatro y la actuación, lo que no evitó su desarrollo musical, el cual se desplegaría a través de este nombre, Kreng. Luego de dos trabajos breves, “The Pleiades EP” (Fant00m, 2007) y “Zomer (EP)” (Fant00m, 2008), Pepijn Caudron recalaría en Miasmah. El sello noruego-berlinés de Erik Knive Skodvin publicaría la obra posterior de Kreng, el hogar perfecto para acoger su clasicismo opaco. Por ese label aparecerían “L’Autopsie phénoménale de Dieu” (Miasmah,2009), “Grimoire” (Miasmah, 2011), “Works For Abattoir Fermé 2007–2011” (Miasmah, 2012), recopilación para sus creaciones para la compañía teatral del mismo nombre, y otros lanzamientos breves, “Monster” (Miasmah, 2012) y “…And Then In The Morning” (Sonic Pieces, 2013), este en la serie de siete pulgadas del sello de Monique Recknagel.

Después de aquel resumen Caudron vuelve a crear una obra individual y personal, independiente de su relación con las artes escénicas. “The Summoner” es un trabajo que se sumerge en las cavidades más profundas del sueño, música de una enorme carga emotiva que se sumerge en espacios desconocidos. Cuerdas que crean armonías intrigantes, vacíos impenetrables, una inmensidad auditiva comprimida en pasajes irreales. Kreng construye piezas que parten de estructuras clásicas, y que poco a poco van perdiendo luminosidad hasta decaer en las sombras más profundas. Y lo hace utilizando cuerpos reales, una materialidad acústica de la que extrae toda su sonoridad, cuerpos de ruido que expulsan una masa irregular de notas divergentes y energía contenida.‘The Summoner’ llega cuatro años después del último álbum de Kreng, y tres después de la enorme retrospectiva ‘Works For Abattoir Fermé 2007–2011’. Mucho ha sucedido entre medio, y su nueva grabación puede ser vista como una desviación de lo antes mencionado. Su más personal trabajo hasta la fecha, ‘The Summoner’ está basado en las cinco etapas del luto, y fue hecho luego de un año de perder a muchos amigos cercanos. Material con el que costó mucho trabajar, este decidió agregar un sexto estadio, titulado ‘The Summoning’, que fuera capaz de llegar al finalé, ‘Acceptance’. Grabado el pasado año, el último trabajo de Kreng remueve la superficie de la tierra hasta alcanzar el subsuelo, túneles subterráneos por donde se conduce esta energía sombría. “The Summoner” es una obra de solo seis piezas que, a diferencia de sus álbumes previos, a diferencia de la forma original como nació este proyecto, utiliza instrumentos reales que le dan otro matiz a sus composiciones, conservando ese carácter tétrico que se hallaba presente en el comienzo. Escenas perdidas, planos desenfocados, textos manchados con tinta azul petróleo, Caudron crea sonidos desde un punto extraviado en la mente, los que desembocan en un torrente de tensa quietud y éxtasis reprimido. Cada una de estas piezas posee un aura gris, acordes abatidos que se desplazan con un enorme peso sobre ellos, arrastrados sobre un suelo áspero, formas extendidas y desiguales que permanecen en un estado de suspenso constante. “Conjurando el espíritu de György Ligeti, la primera mitad del álbum está hecha enteramente con doce músicos de cuerda, siendo dirigidos para tocar alrededor, hacer clusters de ruido y crescendos, moviéndote entre ‘Denial’, ‘Anger’, ‘Bargaining’ y ‘Depression’. De hecho, The Summoner es el primer álbum de Kreng no hecho de hordas de samples. Música para realmente sumergirse en ella. Siguiendo con la segunda parte del álbum, giros y vueltas se apoderan de él, y es difícil saber dónde exactamente estás. Los órganos encantados de ‘The Summoning’ y las cámaras llenas de humo te llevan a una trascendental muralla de guitarras, baterías y bajos cortesía de la banda de doom belga Amenra. Dejándote en un estado de shock, el álbum cierra en una increíblemente sentida y tranquila forma con la apropiadamente titulada ‘Acceptance’. Seis movimientos, notas que avanzan con una letanía que estalla repentinamente, precedidas de un gran silencio. Una atmósfera que se apodera lentamente del espacio, consumiendo la energía solar hasta quedar el ambiente cubierto por un eclipse estelar. Notas susurradas, armonías insinuadas, una incertidumbre que se apodera de los segundos que se hacen minutos, cuerdas que emiten un sonido invisible mientras objetos de ruido rodean sus formas lineales. Hasta que la quietud se convierte en un estruendo solemne, que pronto volverá a ser inmovilidad aparente, que nuevamente será un estallido acústico. “Denial”, primera fase del sueño. “Anger” nace de la misma idea, variaciones sobre el sonido que avanza con un letargo absorbente, un ruido sofocante que envuelve con sus manchas oscuras expresadas en acordes que parecen no tener figura. Son como imágenes difusas que se ahogan en un mar turbio. Lo mismo ocurre en “Bargaining” y ese grito fantasmal desde el más allá. “Depression” concluye esta primera parte con su solemnidad en negativo. “The Summoning” ocupa casi toda la segunda parte de este álbum, una pieza interpretada por Amenra, banda de doom metal, quince minutos donde la electricidad se acomoda a las formas desarrolladas previamente, donde la fuerza destructiva es encerrada en una cámara hermética de sonidos que se desvanecen y melodías destempladas, luego convertidas en riffs densos y de una inmensa gravedad que los hace descender hacia el calor bajo las capas terrestres, hasta oír las voces del mismo infierno. “Acceptance” es una hermosa composición con piano y murmullos que parecen el tenue aullido del viento, delicados apuntes, soplidos que irradian una luz infinita después de la abismante oscuridad que iluminó esta obra.

Negación. Ira. Negociación. Depresión. Emplazamiento. Aceptación. Pepijn Caudron ha construido un trabajo desde el dolor, el cual es expresado en estas piezas de tonalidad sombría. “The Summoner” es la herida expuesta a través de cuerdas desvanecidas y grandes espacios vacíos. Kreng muestra su propio sufrimiento por medio de notas de una solemne tristeza y el enorme silencio que queda entre medio. Un ruido discreto de acústica opaca.

www.miasmah.com, www.abattoirferme.be


373. They Tore The Earth And, Like A Scar, It Swallowed Them
abril 1, 2015, 12:20 pm
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Robert Curgenven 03

They Tore The Earth And….

ROBERT CURGENVEN
»They Tore The Earth And, Like A Scar, It Swallowed Them«
RECORDED FIELDS EDITIONS. 2014

El ruido de la tierra mientras esta se desgarra a pedazos, el estruendo silencioso de las capas subterráneas, un suelo que se erosiona con una velocidad vertiginosa, melodías erosionadas en cuyas estructuras invisibles se esconden minerales convertidos en polvo de estrellas muertas. Por otro lado, la política inmobiliaria crece de manera irracional, dejando vacíos de soledad debajo de sus columnas de acero. Fueron ellos. Somos nosotros. La relación entre la tierra y los desplazamientos humanos vuelve a ser explorada por el artista australiano Robert Curgenven. Antes fueron las migraciones, ahora la colonización. Curgenven desarrolla a través de su trabajo formas auditivas que exploran el impacto que la realidad produce en la tierra, formas que integran sus sonidos capturados y reproducidos sin procesamiento alguno conjuntamente con notas de una enorme fuerza física, a pesar del mutismo en el que parecen habitar. Texturas orgánicas, estructuras mecánicas y ruido natural convergen en composiciones de una corporalidad abrumadora y una poética melancólica. Después de “Oltre” (LINE, 2012), el primer trabajo que de él conocimos, vendría un acercamiento mayor de su obra, la cual no es tan extensa en comparación con otros músicos, pero tanto o más interesante. Sus creaciones normalmente se desarrollan a lo largo de varios años donde cada sonido va tomando su lugar, un lento proceso de adaptación que culmina en piezas de gran impacto sensitivo. Para ello, para poderse permitir esa evolución natural es que existe Recorded Fields, ahora Recorded Fields Editions, para publicar de manera libre su música. A través de esa plataforma es que aparece este trabajo, por medio de ella es que a mediados del año pasado publicó “SIRÈNE” (Recorded Fields Editions, 2014) [337], una impecable obra que estuvo entre lo más destacado de la reciente temporada, un trabajo donde “la historia personal se mezcla con la búsqueda sonora y termina confluyendo en este trabajo que es una especie de recapitulación de su desarrollo como artista iniciado hace mucho tiempo, una búsqueda de sonidos encriptados que fluyen de manera misteriosa por los estrechos pasajes de la música transparente… Las partículas de audio viajan por trayectos desconocidos, trazando vías por las cuales pareciera que la materia prima, el impulso inicial, se transforma en frecuencias comprimidas de un ruido que absorbe el aire… La naturaleza acústica del estruendo primario se transforma al traspasar el brillo de la oscuridad en una membrana indeterminada de ruido espectral. Aún se pueden ver rastros de su origen, vestigios de su prístino carácter, pero solo quedan convertidos en eso, sombras del pasado que ahora reverberan en el espacio abierto como un recuerdo borroso, manchas indefinidas de ese temblor original. El sonido orgánico queda reducido a escombros estrechos de algo que en el trayecto del tiempo y producto de un proceso gradual cambió de estado, de una forma sólida a estructuras líquidas, casi vaporosas, formas desvanecidas… “SIRÈNE” es también una migración en sentido opuesto, si es que algo similar a eso existe, desde el punto de vista geográfico como personal, compositivo y auditivo. El recuerdo enterrado de ancestros que dejaron su suelo para asentarse en nuevas tierras es desempolvado, rastros perdidos que también significan un encuentro con raíces abandonadas en terrenos húmedos junto al ruido del exilio voluntario de siglos atrás”.

Grabado en un período extenso, el nuevo trabajo de Robert Curgenven indaga en las consecuencias de la invasión en terrenos ya habitados, los efectos de la colonización y el impacto que su violento avance produce. Sin embargo, y pese a tener un planteamiento similar, los resultados son bastante diferentes a su anterior trabajo, dentro obviamente de ciertos márgenes. No obstante, al igual que aquel, de esta publicación emergen sonidos que atrapan por la inmensa energía que fluye de sus torrentes de audio transparente, sonidos que se desplazan como corrientes de ruido atravesando la geografía agrietada. A veces será un silencio ensordecedor, otras un flujo constante de acordes comprimidos, diversas formas que desembocan en esta obra sobre la acústica del suelo. “They Tore The Earth And, Like A Scar, It Swallowed Them”, la segunda referencia de su propio sello en su nueva etapa, aparece en vinilo rojo transparente en noviembre del pasado año, un álbum que ahonda en la ocupación forzada y el deterioro que este provoca. “Imagina que has encontrado un nuevo territorio. Para ti y tus compatriotas este nuevo territorio parece vacío. Tal vez existe alguna gente viviendo ahí, pero decides que su cultura es tal vez poco sofisticada. Esta gente ha tenido una larga relación con este aparentemente vacío territorio, por miles de años. Ellos entienden y cuidan su tierra y, seguido, la tierra cuida de ellos. Así, decides invadir / colonizar este territorio. Necesitas limpiar esta tierra vacía para hacerla tuya, lista para que la habites, tal vez incluso hacerla más parecida al lugar de donde provienes. El lugar que dejaste atrás. Esto no solo cambia la tierra sino que también cambia enormemente la larga relación de aquellos que has desplazado. Sin embargo, esta historia no es realmente acerca de “ellos”. Mientras colonizas este nuevo territorio, desplazándote más hacia el interior, pronto descubres lo mal preparado que estás para lo que se vuelve una dura y hostil tierra. Esta historia no termina bien para nadie”. Espacios desiertos, destrucción, vacío, lugares convertidos en nada después de una progresión desmedida, dejando tras suyo un nuevo terreno sin identidad alguna, en un punto intermedio entre el pasado y su historia y el futuro sin conciencia, sin raíz. Un estado en ausencia. “En medio del calor y el polvo, en un paisaje poblado solo por la insinuación de caracteres, la ciega representación de voluntad de colonizadores y la violencia contra y dentro de un cruel interior árido es manifestación de una lucha mortal. El álbum atraviesa las dinámicas históricas de la figura del colonizador a través no de los ojos del invadido sino de los invasores de una tierra dura y remota”. Esta es la base sobre la cual se sustenta el discurso de este nuevo trabajo de Curgenven, una obra que a partir de la historia, o la carencia de ella, construye sonidos que recuperan esos terrenos baldíos, o al menos cuestiona las causas de esa dispersión y desarrollo forzado. “They Tore The Earth And, Like A Scar, It Swallowed Them” se deriva de la instalación sonora para 12 canales “Unsilenced Landscape” (pure field recordings), originalmente exhibida en Biorama Projekt, Joachimstal, Alemania y, más tarde en 2009, en el Centro para el Arte Contemporáneo, Torun, Polonia y la Galería Diapason, Nueva York, como parte de “10ms: Ten Years of Microsound”. Un desarrollo lento durante años en los cuales estas composiciones fueron variando, transformándose en lo que es finalmente este trabajo, piezas de acústica y ruido donde se reúnen distintas capas hasta formar una superficie de sonido. Un murmullo que se desplaza de manera pausada mientras se asientan los acordes, generando una música que se erige a partir de sonidos de naturaleza diversa, convergiendo, encontrándose, enfrentados, distanciados en un mismo plano. Puntos audibles en una gráfica tridimensional: las notas que surgen desde esta obra tienen cuerpo, un volumen y un contorno palpable fuera de los audífonos. Una materia compleja que es expulsada desde los surcos, entrando en el espacio físico que rodea el sistema que los reproduce, alterando ese espacio a través de su radiación infrarroja. Ocurría igualmente en “SIRÈNE” y ocurre también acá. ‘They Tore The Earth And, Like A Scar, It Swallowed Them’ es una discusión muy física a través de territorios vaciados por la historia, representada a través de grabaciones de campo recolectadas por más de diez años en más de treinta remotos lugares a lo largo de Australia, junto con nuevo trabajo con órgano de fuelle, feedback de guitarra, dubplates, tornamesas y osciladores de baja frecuencia”. De la galería a este espacio reducido que se amplía al momento de iniciar la propagación de las ondas que surgen desde este álbum. Cuatro piezas, casi cuarenta minutos donde se puede ingresar en esta travesía por las planicies desiertas cubiertas de ritmos naturales y armonías que representan la desolación detrás de la invasión. Un registro documental sobre las ruinas posteriores a la colonización. Como un avance sigiloso el sonido se aproxima desde un lugar quieto, aumentando la intensidad hasta decaer en el silencio, hasta estallar en mitad de la nada, rodeado de melodías capturadas en la inmensidad más apartada. Grabaciones de campo inunda el terreno con lluvia y relámpagos, insectos, tierra desplazada, pueblos desplazados. En mitad de esa ilustración de la realidad brota un leve resplandor eléctrico, un brillo inconstante dede una energía que se manifiesta en tenues melodías intangibles. “Scene 1. Scattered To The Wind, The Fortunate”, la primera secuencia de este relato. Las herramientas utilizadas por Robert Curgenven son las que suele emplear unprocessed field recordings, guitars & bass, piano, bass/ventilators, turntables & dubplates, pipe organs. Ese brillo eléctrico permanece como una presencia inmaterial en “Scene 2. Only The Dogs And The Fires On The Horizon”, dieciséis minutos donde se despliegan formas sobre una estructura variable, un campo de grabaciones, electrónica abstracta y acústica del espacio impenetrable. El ruido del paisaje retratado de la manera más hermosa posible, una belleza inconmensurable que exhibe toda su enorme infinidad en su estado primigenio, solo cubierta de una delgada tela de luz sintética. “Scene 3. The Heat At Their Necks”, ya el lado anverso del LP, ahonda en la descripción de la naturaleza alterada mientras el fuego rodea las notas que parecen estáticas, apenas agitadas desde su centro auditivo. El silencio separa esta pieza de la siguiente. “Scene 4. And When The Storm Came, They Were The Storm”, escena final. Y fueron la tormenta, una sonoridad que invade como una gran masa de ruido ambiental, una entidad que entrelaza capas inalteradas, figuras manipuladas y notas provenientes de la instrumentación mecánica. Todas estas superficies se acumulan formando una maravillosa densidad de armonías indescifrables y texturas que se vuelven homogéneas, luego absorbidas por una cavidad oscura, consumidas por sí mismas.

“This album is dedicated to First Peoples throughout the world, to their to self-determination and to the equitable recognition of their sovereign lands”. Registrando lugares ahora abandonados, capturando el suelo desterrado, Robert Curgenven muestra la panorámica vacía por medio de estas composiciones de arte contemporáneo, las que reflejan la soledad desierta. Curgenven documenta esa realidad a través de su electrónica orgánica, a través de sonidos recogidos en su estado más prístino y otras formas que se adhieren a la superficie, tenues capas de energía estática que atraviesan estas piezas con su fosforescencia incorpórea. “They Tore The Earth And, Like A Scar, It Swallowed Them”, paisajes de naturaleza desvelada, ruido transparente y acústica intangible.

www.recordedfieldseditions.com, www.recordedfields.net


372. Cloudscapes
abril 1, 2015, 12:10 pm
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Cloudscapes

YUI ONODERA & VADIM BONDARENKO
»Cloudscapes«
SEREIN. 2015

Imágenes que se escapan de la mirada a un ritmo lento, imágenes en movimiento real que crean cuadros fugaces. La movilidad del aire hace que un instante en la memoria y en la distancia sea eso, un instante, fotografías transitorias que se suceden una tras otra, solo detenidas por la visión y un deseo arbitrario de preservarlas de algún modo, como un recuerdo que pronto se desvanece. De un modo extraño, de aquellas formas que tienen una existencia más determinada, más permanente, también escogemos ciertos momentos que retenemos por más tiempo, quizás dejando un espacio para que los detalles sobre los que no reparamos se vayan descubriendo con el avance de los días, los años, hasta difuminarse y quedar como ideas vagas. Yui Onodera es un artista japonés con una cantidad importante de trabajos donde desarrolla sus creaciones a partir de estructuras electrónicas. El primero de sus álbumes fue “Entropy” (Critical Path, 2005), editado nuevamente el 2009 por Trumn, al que seguirían otros trabajos como “Rhizome” (Gears Of Sand, 2007), “Suisei” (and/OAR, 2007) y “Generic City” (Two Acorns, 2010), este junto a Celer, más otros para sellos como Mistery Sea, Basses Frequences, Whereabouts o taâlem. Por su parte Vadim Bondarenko es un músico ruso con hasta ahora seis trabajos, la mitad de ellos colaboraciones. Esta es una más en la lista. Una unión impensada que resulta en una hermosa obra donde confluyen notas acústicas y destellos eléctricos.

“Cerebral, minimalista y contenido, ‘Cloudscapes’ es un álbum colaborativo entre el artista sonoro Yui Onodera (Japón) y el multi instrumentista Vadim Bondarenko (Rusia). El acercamiento único al procesamiento sonoro y la composición electrónica de Onodera es incrementado por la interpretación de Bondarenko en el piano y clarinete. Yui no es ningún extraño a la colaboración, habiendo trabajado con artistas como Celer (Spekk), Pjusk (12k) y Stephen Vitiello (12k), así como remezclar regularmente música de otros artistas. Vadim Bondarenko será probablemente un nombre nuevo para la mayoría; viniendo de un background en música clásica, estudió en el Conservatorio de San Petersburgo y, desde 1996, se ha presentado en el Mariinsky Theatre Orchestra como solista en clarinete. Vadim además fundó el trío de improvisación ‘Rushobo’, combinando interpretación y producción en este ensemble”. Uniendo formas diferentes, estos dos artistas crean un trabajo donde las texturas acústicas se ven intercaladas con finas redes de luz eléctrica, notas capturadas al interior de las cuerdas del piano y entre el metal del clarinete que atraviesan un espacio transparente hasta formar parte de un plano de delgadas fibras sintéticas. Yui Onodera y Vadim Bondarenko presentan esta su primera obra donde los elementos dispares terminar por generar un mismo paisaje de capas entrelazadas y figuras cohesionadas, donde destacan principalmente las figuras orgánicas, gracias a la sutil intervención de los sonidos producidos de manera artificial. “Cloudscapes”, CD aún por publicar por el label galés Serein, con una hermosa presentación ya habitual en el catálogo de Huw Roberts, también responsable del impecable diseño. Detrás de las masas de aire surgen estas piezas de un ánimo reflexivo, composiciones de una tonalidad gastada donde circulan corrientes suaves de melodías discretas acompañadas de pequeñas intervenciones que le dan un soporte ligero a esas brisas. Existen momentos donde brota una extraña confusión, no obstante, en general, el tono es de una abismante tranquilidad, un desarrollo pausado de ideas claras que limpian la piel como una lluvia de primavera. “Como muchos de los álbumes solistas de Yui, los tracks de ‘Cloudscapes’ no tienen título. La decisión de dejar todas las piezas atadas al título del álbum de una sola palabra es un obvio indicador de que el álbum debiese ser escuchado como un todo, y además refleja la naturaleza minimalista de la música en sí misma. Con esa palabra dada es imposible no imaginar unos cielos amplios y extensos, con nubes desplegándose lentamente mientras se escucha la música; parece el título perfecto. La pieza inicial establece un tono y un ritmo que es prevalente a lo largo del álbum; el sonido del exterior es capturado y magnificado, pausadas frases de piano aparecen y desaparecen; hay una cualidad abierta y espaciosa en la música. A pesar de los sonidos y procesamiento electrónicos que respaldan los relativamente inalterados instrumentos acústicos, los arreglos se sienten libres y orgánicos como si hubiesen sido capturados en el momento, sin trabajo”. Son once las piezas que integran este álbum, once episodios sin título en los que se desenvuelven con serenidad los sonidos dentro de una gran cavidad, como en un cielo amplio. Los acordes respiran libres, el soplo de una música que reposa sobre una panorámica extendida y sobre un manto de detalles minúsculos que caen lentamente sobre la superficie. Vadim Bondarenko arma delicadas melodías las cuales poseen una entonación melancólica, mientras Yui Onodera a su lado va armando un tejido complejo pero a la vez simple de otras formas que se introducen en la mecánica orgánica de Bondarenko. A veces su presencia resulta más visible, a veces más imperceptible, siempre intercalando sus hilos en elel entramado general. Y nosotros, de forma impredecible, escogemos determinados momentos que van quedando como imágenes vagas, aunque toda esta obra también pudiera parecer una impresión ambigua de un plano más amplio, aún con la nitidez de sus sonidos. Es extraña la manera como se puede percibir la música. Un leve brillo comienza a brotar desde un punto apartado y, antes de él, gotas de lluvia se posan sobre el suelo creando una rítmica natural que tempranamente es seguida de las líquidas melodías del piano. “Cloudscapes 1”, apenas cuatro y medio minutos de una enorme belleza, belleza que emana del repicar del agua y de las bucólicas notas acústicas que dibujan un emotivo cuadro. “Cloudscape 2” plantea otra forma, más abstracta, con pequeños eventos incrustados en las líneas armónicas. “Cloudscape 3” queda en un estado intermedio, una breve pieza de minimalismo ambiental de notas espaciadas en el horizonte. “Cloudscape 4” tiene una cierta reminiscencia al track inicial, quizás en la sensación que produce, ahora con el clarinete en primer plano. En realidad, cada una de estas piezas es diferente, cada una es cubierta de manera distinta y, sin embargo, también todas son iguales. Son distancias leves que las separan y también las acercan. “Aún cuando el álbum alcanza estos momentos más intensos, la sensación de espaciosidad permanece. Creo que esto es en parte gracias a la extraordinaria claridad no sólo de la instrumentación en vivo sino también la electrónica, los sonidos son detallados y matizados, radiantes y armoniosos”. “Cloudscape 5”, una imbrincada red de directrices electrónicas, donde los otros sonidos terminan siendo absorbidos en su trama. La tristeza contemplativa de “Cloudscape 6” y “Cloudscape 9”, los microbios eléctricos de “Cloudscape 7” y “Cloudscape 10”, el romanticismo digital de “Cloudscape 8”, el ruido horizontal y difuso, las anotaciones ligeras y tersas de “Cloudscape 11”, pieza que despide esta obra de crepuscular belleza.

Para mí esta es música de una mañana brumosa e iluminada que se disfruta mejor antes que la mente se ha librado de los últimos vestigios de sueño. Yui y Vadim parecen haber capturado la esencia de ese tranquilo y lánguido estado de la mente”. Cualquiera sea la hora del día en que se propaguen las suaves ondas que nacen desde este álbum, la sensación que genera es de una enorme pasividad. Yui Onodera & Vadim Bondarenko, desde distintos puntos de un mismo escenario, construyen piezas de evocadora belleza, trazos delicados que permanecen en la memoria como imágenes cristalinas a la vez que borrosas, instantes transitorios que persisten como un registro melancólico de las horas que pasan. “Cloudscapes”, notas acústicas y estruendos minúsculos de texturas digitales.

www.serein.co.uk, www.critical-path.info, www.vadimbondarenko.com


371. The Sun Inside
abril 1, 2015, 12:00 pm
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The Sun Inside

TALK WEST
»The Sun Inside«
WIST REC. 2015

El sol interior. El sol en el interior. Paisajes desde la tierra, lejos del mar, notas que crecen campo adentro mientras los minerales pulverizados se desplazan por las rocas estancadas en el suelo desgastado. Las ruinas del pasado producen un sonido de fondo que transmite una cierta nostalgia, una pena por la historia enterrada y convertida en granos de ruido marrón. Cuerdas cubiertas de polvo y armonías desteñidas que traspasan generaciones y generaciones hasta quedar convertidas en imágenes borrosas de una herencia inmemorial. Talk West es Dylan Golden Aycock, músico de Tulsa, Oklahoma que, pese a comenzar hace no mucho tiempo, posee una trayectoria relativamente amplia. Hasta ahora tiene tres trabajos publicados con su nombre real: “Rise & Shine” (Scissor Tail, 2012), “The Blind Fold” (Unknown Tone, 2013) y “Guitar Meanderings I” (Cabin Floor Esoterica, 2014). Sin embargo, un año antes comienza a publicar bajo este otro nombre: primero fue “To Hope Is To Hanker” (Avant Archive, 2011), al que seguirían otros álbumes, mayormente cassettes, para sellos como Tape Drift Records, No Kings, Notice Recordings, Wounded Knife, Marmara y Preservation. Por si no fuera suficiente, Dylan es parte de otros varios proyectos, como Angel Food y Mohawk Park (ambos junto a Brad Rose), The Doldrums, Golden Pawn y Mar, algunos de estos previos a Talk West. Ocupando nuevamente estas dos palabras Aycock retorna, a través de los registros que desde Irlanda nos llegan, a generar ruido orgánico y cintas deterioradas.

“As 1915 dawns, Wist Rec are please to announce a new release by Tulsa’s Talk West. ‘The Sun Inside’ is a flickering collection of vignettes, reflecting luminosity and dusk though pedal steel & electronics”. “The Sun Inside” es una nueva publicación de Wist Rec, la número diecisiete en su serie más formal, lanzada en una edición de 90 ejemplares. El diseño nuevamente está a cargo de Manfred Naescher (Phantom & Son Ltd.), similar al disco de Offthesky & Radere “The Season Of Lost Buttons” (Wist Rec, 2014) [314]. Un libreto impreso y estampado en material y papeles reciclados. Cada copia contiene cuatro únicas fotografías en cyanography, fotografías expuestas a la luz solar en niveles variables de intensidad por más de nueve meses, de dos minutos a seis horas de exposición por imagen, las que fueron extraídas de la Biblioteca d Congreso de Estados Unidos. Eso en la parte gráfica. En lo sonoro, dos CDRs de tres pulgadas que dividen esta obra en dos partes, secciones de una música que integra tradición y formas nuevas, folk analógico y ambient rural. The Sun Inside” es un trabajo que transmite la sensación de calma, la tranquilidad que habita en las afueras de la ciudad, lejos del dinamismo urbano, cerca de la contemplación de la naturaleza indómita. “La música para este álbum fue grabada en un período de cuatro años. La mayoría de las canciones comenzaron como improvisaciones y fueron añadidas lenta y deliberadamente desde el 2011 al 2015”. A lo largo de los cuarenta minutos de este trabajo se aprecian distintas maneras de aproximarse a una misma idea, estructuras desiguales que comparten una misma intención, formas diversas que retratan una misma panorámica, quizás distanciada por los varios estados climáticos que afectan a una determinada región. Dylan Aycock arma canciones por lo general no muy extensas en las que despliega varias herramientas al servicio de configuraciones simples donde, en un primer plano, se ubican notas extraídas de aquella instrumentación, las que son rodeadas de figuras de superficie análoga. Los tracks de esta obra tienen un carácter sencillo, donde se aprecia ese origen en la improvisación, quedando algunas de ellas como meros esbozos, meros trazos que permanecen en una situación de espera. ‘The Sun Inside’ es una colección de viñetas de piano, pedal steel y contrabajo, reflejando luminosidad y anochecer”. “The Sun Inside” son apuntes desarrollados levemente donde circulan melodías diáfanas sobre un piso de ruido suave. “Light Exposure”, primer disco. Ocho registros que van de la claridad del día a las sombras finales, un tránsito por la jornada que se ve afectado por el impacto de la luz solar sobre las extensiones de suelo. En el inicio un leve destello, un resplandor de electrónica de segunda mano que emerge entre la vegetación. Apenas los rayos atraviesan las hojas. “Light At The Beginning”. El comienzo. Luego las horas avanzan de manera tímida. “Palmtrees”, cuerdas eléctricas que repiten un arpegio hasta formar un círculo, solo rodeado por el sopor de la mañana. “I Reside” tiene una fisonomía similar, aunque todavía más expuesta. “Illinois River” también tiene es carácter pausado, como una tarde agotada por el calor. El atardecer se aprecia cuando entra “The Ride Up”, y esos acordes cubiertos de ruido artesanal, como música hogareña capturada de improviso, notas casuales y sonidos encontrados. “Sway” es solo un instante, folk espontáneo que se desvanece con el viento, mientras que “It’s Almost Nothing” posee ese aroma triste de las composiciones de Vini Reilly. “Light At The End” es solo una melodía pasajera que desaparece en la noche. “Dark Exposure”, segundo disco. La exposición a la oscuridad hace que el tono de esta fracción sea todavía más reposado, en una escala de matices apagados, que hacen además que las ideas se desarrollen de manera más lenta. La belleza crepuscular de “Hard Circle (Opening)”, notas de piano sobre cintas desintegradas, música discreta y paisajismo ambiental nocturno. “The Black Adept”, una apariencia similar de arpegios multiplicados uno sobre el otro. La distorsión y la suciedad de “Off Sides” igualmente entran en línea de este trabajo. “Hard Circle (Opening)” cierra esta colección de canciones en medio de capas dilatadas de sonidos que se vuelven vapor en el frío de la noche, cerrando el círculo en la inmensidad y el vacío, en la soledad de la naturaleza alejada del ritmo de la vida.

“A flickering collection reflecting luminosity and dusk”. Esta recopilación de canciones retrata un panorama quieto, un transcurrir lento de las cosas que se desplazan con la misma velocidad que el sol determina las horas. Movimientos fatigados y luces que se disipan lentamente en el horizonte lejano, un calor que retarda el ánimo y produce armonías aletargadas. “The Sun Inside”, trazos dibujados por Dylan Golden Aycock que ilustran en tonos débiles el ruido de la naturaleza silvestre.

www.wistrec.com, www.talkwest.bandcamp.com, www.dylangoldenaycock.com


370. Perpetual
marzo 1, 2015, 2:20 pm
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Perpetual

RYUICHI SAKAMOTO / ILLUHA / TAYLOR DEUPREE
»Perpetual«
12K. 2015

Movimientos pausados, un ritmo que avanza lentamente a medida que el día se convierte en tarde, con la velocidad de la traslación de los planetas. Mientras continúa el flujo constante del tiempo surgen desde un lugar recóndito pequeños sonidos, atisbos de una musicalidad que sobresale de manera sutil de entre la oscuridad creciente, la conjetura de un ruido que parece solo un murmullo en medio de la quieta inmensidad. Quietud, pausas, notas en un desplazamiento sigiloso, melodías introvertidas y acordes impulsados con infinita delicadeza. Acústica discreta emigrando levemente desde el silencio hasta rebasar tenuemente ese límite transparente. Cada una de las formas desarrolladas por cada uno de estos artistas tiende a priorizar la ausencia de sonido que se va cubriendo de modo paulatino de su presencia, largas notas que se extienden y se rodean de manifestaciones de una música microscópica, eventos ínfimos que parecen ser recogidos en su estado natural, grabaciones que afloran de manera espontánea, el ruido de una naturaleza al borde de una movilidad estática. Estos puntos han convergido en puntos separados, en momentos diferentes. Eso hasta ayer, hasta ahora. Ya anteriormente existió una reunión documentada entre Taylor Deupree e Illuha cuando ambos formaron parte de ese proyecto eventual llamado Between, con un impecable trabajo llamado de la misma manera, “Between” (12k, 2012) [232]. Estos, Tomoyoshi Date y Corey Fuller publicaron recién el año pasado esa hermosa e imperecedera obra, “Akari” (12k, 2014) [307], “Un paisaje orgánico retratado con tonalidades grises y blancas, variaciones de un cromatismo que se distancia del anterior nada más que por una partícula de polvo y tizne que ensucia su forma, convirtiéndolo en un matiz irrepetible. Ruido acústico y detalles de luz eléctrica, las líneas del paisaje decorado con detalles de una sutileza extrema. A veces son los sonidos tenues quienes ilustran el ambiente de quietud inquebrantable, a veces es la naturaleza inmóvil quien rodea las melodías estancadas. El día emprende la retirada junto con su iluminación, el crepúsculo avanza y la noche la cubre. Las estrellas ya se han ido pero su luz permanece a millones de años de separación. El blanco es ahora gris obscuro, y el gris negro, y el negro una mancha blanca ennegrecida. Formas únicas e irresolutas de acústica natural desplegada sobre el suelo orgánico imperfecto. Cada paso un avance que significa internarse en los bosques frondosos y la vegetación urbana… Los sonidos retrasados de esta obra inacabada pero inacabable de electrónica orgánica dan forma y fondo a piezas de belleza inmarchitable… “Akari” es luz, brillo y ruido sutil que purifica, el crepitar frágil del paisaje silvestre”. Por su parte, ya han existido unos cuantos encuentros entre el músico norteamericano y Ryuichi Sakamoto, uno de ellos registrado en “Disappearance” (12k, 2013) [280], “Los rastros de electrónica natural se posan como una delgada tela de estática recubierta. Es el murmullo sintético el que cruza líneas imaginarias, trazando un mapa transparente. La melodía que subyace a este tejido espectral se va apoderando de la atmósfera que le circunda. Entre las grietas que generan vacíos quietos comienza a circular ruido ambiente y el crujir de la madera descomprimida por el calor. No es sino hasta que todo resulta absorbido por esta red invisible que las notas sugeridas aparecen tímidamente, entrometiéndose entre las grietas, casi al azar. Es en ese instante que la nieve y su prístino brillo queda expuesto. Son sonidos cazados de improviso, recogidos desde un lugar desconocido, los que adquieren un primer plano desde la sobriedad característica del músico japonés: son más los espacios que se quedan silentes que aquellos en que se percibe un movimiento invariable… De un tono pacífico, pero a la vez lleno de imperfecciones que yacen bajo la capa de limpieza que se ubica encima de ellas, “Disappearance” crea un nuevo y particular paisaje audible”. Los paisajes creados por estos cuatro artistas confluyen finalmente en un mismo punto geográfico, entrelazando sus hebras de sonido en un único telar de melodías sugeridas.

“En el calor húmedo del verano japonés al legendario músico Ryuichi Sakamoto se le unieron en el escenario Taylor Deupree y el dúo de Corey Fuller y Tomoyoshi Date, conocidos como Illuha. El Yamaguchi Center for Arts and Media presentó el evento como parte de su décimo aniversario, el cual además incluía una cautivadora instalación del propio Sakamoto llamada ‘Forest Symphony’. Los días que rodearon el concierto los reunieron alrededor de comidas, conversaciones y exploración. Unas reuniones informales pero significativas que los prepararon para la presentación conjunta”. En julio de 2013 en Yamaguchi, Japón, parte del roster de 12k se reunió en un escenario y frente a una audiencia para desarrollar en directo una música cuyo exterior aparenta no serlo. Notas, acordes, estruendos minúsculos ocurren de manera natural, y el ruido de fondo, lo que se encuentra detrás de la agitación de la vida moderna, se vuelve entonces el sonido principal, pasando a primer plano mientras la vida se detiene por un instante. “Perpetual” presenta una grabación de ruido espontáneo, un registro de un momento donde los espacios se distancian y donde transcurren de un modo inesperado eventos únicos, notas dispersas sobre un jardín de arena inmóvil, flores que brotan con la variación elíptica de la luz solar. Tres movimientos, tres fracciones que integran esta unidad que atraviesa por distintos estadios que comparten una misma intención, un mismo ritmo, una misma movilidad, como un océano pacífico. Un tríptico de sonidos enlazados en el cual se desarrolla una historia sin palabras, un diálogo de formas auditivas que interactúan desde un lado hacia el otro, viajando de forma circular alrededor de un centro quieto. Murmullos, rumores que intervienen de manera tenue encima de un manto de estática frágil. “Perpetual” es música insinuada, una tranquila oleada de melodías que se retiran con una tranquilidad abismante, como vistas desde la distancia. “La presentación, un improvisado set para piano, guitarra, órgano de fuelle y sintetizadores terminó conmoviendo a los artistas profundamente. Los cuatro, no habiendo tocado juntos nunca antes, fueron tomados por sorpresa por el nivel de escucha y control que fluía entre ellos. La audiencia se sentó en un emocionante silencio, la música ofrecía un respiro frente al sofocante aire de Julio. Mientras la última nota susurrada se disipaba en la oscuridad los artistas sabían inmediatamente que había sido un viaje profundo”. Apartado del mundo, su propio lugar en el mundo construyen estos músicos, esquemas invisibles por donde transitan líneas que solo ellos conocen, intuitivamente. Y en cada uno se sus pasajes es posible reconocer, en medio de las ramas, las características suyas, las particularidades que hacen que individualmente sus obras sean fascinantes cuerpos artísticos. Pero, por otro lado, esas individualidades se integran de una manera casi fortuita a esta unidad que es “Perpetual”. Estruendos tímidos que brotan en un momento cuando todo parecía estancado, una calma que se quiebra con leves alteraciones sobre su radio recostado, una horizontalidad imperfecta acompañada de pequeñas anotaciones marginales, planos estructurados conforme se suceden de manera imprevisible estas glosas de sonido. De pronto la estridencia se torna en tranquilidad, de pronto la calma se aproxima a una delicada manifestación de silencio, una representación del espacio callado solo acompañado de una ligera expresión de musicalidad delgada, estrechas capas que se superponen a la superficie. Las formas habituales en la obra de Taylor Deupree adquieren un cierto brillo, una luz que atraviesa gotas de una fina llovizna dejando destellos que se retiran de manera tardía. Es, supongo, las herramientas de Fuller y Date que comienzan a generar una actividad desde sus sistemas análogos. Y en mitad de ambas florecen las estructuras frágiles, quebradizas de Ryuichi Sakamoto. El crepitar de su ruido acústico se filtra por toda la composición, al tiempo que asoman otros elementos que manan de esta configuración de arte sonoro. Las notas se dejan caer ligeramente en “Movement, 1”, millones de gestos de texturas diversas que se funden en una misma concentración, una substancia rica en detalles infinitos que se pliegan en esta materia hermosamente irregular. Otros tantos más aparecen en “Movement, 2”, que extiende aún más los minutos en una maravillosa pieza en la cual resaltan las pulsaciones esporádicas de Sakamoto en el piano, esa manera tan suya y única de crear melodías a partir de puntos repartidos en una gráfica translúcida. “Es un evento afortunado cuando un momento como este es capturado, como fue este concierto. ‘Perpetual’, llamado por la cualidad eterna y sin edad de la música, es presentado en tres movimientos que atraviesan por suaves capas de sintetizadores y guitarras procesadas hacia abiertas y ligeras secciones de piano y silencio, para finalmente llegar a descansar en la más delicada y arrebatadora canción de cuna de un solitario piano, chispeantes objetos encontrados y grabaciones de campo y tonos suspendidos como neblina”. Cuando la bruma permanece en el aire la naturaleza y su canto silvestre surge en “Movement, 3”, la última fracción de esta obra de múltiples accidentes que ocurren de manera casual. Aves y cuerdas de piano, hilos de guitarra y electrónica orgánica, objetos encontrados y notas espaciadas en el vasto y quieto panorama, el sonido de la madera al crujir y el eco de una figura manipulada través de circuitos eléctricos. Son muchas las imágenes que brotan de esta obra, incontables sucesos irrepetibles urdidos de forma natural.

‘Perpetual’ no solo nos rodea y se despliega a través del tiempo, sino que recoge esa extensión en un solo recuerdo, una grabación de un momento breve donde el tiempo se paralizó y cuatro músicos se fundieron en uno”. Grabado y generado de manera espontánea, este trabajo captura un momento irrepetible. “Perpetual” recoge desde el suelo inamovible las partículas de sonido que Ryuichi Sakamoto, Tomoyoshi Date, Corey Fuller y Taylor Deupree pausadamente ordenan de modo aleatorio, fragmentos expuestos sobre una superficie quieta. En medio de este jardín de rocas disgregadas germinan melodías inesperadas iluminadas por un sol en tránsito, notas de ruido sutil que conforman diagramas de acústica desprendida tenuemente del silencio.

www.12k.com, www.sitesakamoto.com, www.illuha.com, www.taylordeupree.com


369. Struktura
marzo 1, 2015, 2:10 pm
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Struktura

STRIË
»Struktura«
SEREIN. 2015

Trazos lanzados sobre una superficie que absorbe una sustancia viscosa, una materia densa que se desplaza sobre el lienzo dejando un rastro que adquiere una misteriosa belleza. Texturas irregulares, formas indescifrables, líneas perfectamente asimétricas, vacíos, espacios por llenar, silencio incompleto, ruido. “A heady and surreal trip into the far reaches of the imagination”. Para nosotros, para mí al menos, el plano sobre el cual se asientan los puntos de sonido de esta artista parece en blanco. Sin embargo, existen eventos significativos que se ubican de manera aleatoria sobre él, por sobre mi desconocimiento. Strië es el nombre, la identidad tras la cual se encuentra esta creadora de arte contemporáneo. Strië es Iden Reinhart, alguien de quien no se conocen demasiados antecedentes. Se sabe que es una actriz retirada muy joven, una chelista que vivió, o vive, en una retirada mansión en las afueras rurales de un pueblo en Europa central, saliendo eventualmente para presentarse con algunos cuartetos de cuerda por Europa y otros lugares, además de colaborar con otros artistas como Pjusk, Greg Haines o Erik Knive Skodvin, Alvaret Ensemble o Brambles Ese alejamiento, sin embargo. le ha permitido crear composiciones que utilizan recursos clásicos los que se entrelazan con filamentos de electrónica, creando extrañas y fascinantes estructuras de ruido. Esos paisajes ambiguos se pueden apreciar, exceptuando sus colaboraciones, hasta ahora en solo dos obras, “Sléptis” (Soundscaping, 2010) y “Õhtul” (Time Released Sound, 2012). Es ahora, tres años después que publica su tercer trabajo, el cual esta vez es publicado por el label galés, quizás debido a haber colaborado junto a Mark Dawson (Brambles) en algún tema, además de remezclarle otro –el sello de Huw Roberts editó hace unos años ese impecable trabajo suyo llamado “Charcoal” (Serein, 2012) [225]–. Es a través de Serein que podemos escuchar estos paisajes de electrónica y tonalidades indefinidas.

“Iden Reinhart regresa bajo el alias de Strië y con su primera publicación para Serein. Su densa y estimulante electrónica avant-garde comparte el mismo espíritu de alguno de nuestros más amados tempranos artistas sonoros experimentales. ‘Struktura’ es un excitante y surrealista viaje a los lejanos límites de la imaginación”. Esta obra, impecablemente presentada, contiene grabaciones que emplean recursos variados, los que terminan por ser arrastrados por un alud que barre con sus figuras, borrando sus formas. “Struktura”, casi cuarenta minutos de paisajes apartados y sonidos que se difuminan mientras una rítmica lánguida avanza estirando los minutos, estrechando el tiempo. Reinhart crea unas imágenes que parecen ser una copia de otra cosa, una versión menos real de unas identidades robadas, formas que se desdoblan de su matriz, desprendiéndose de ella, quedando en impresiones tergiversadas del original, a veces contaminadas por eso de lo cual son extraídas. Esa indefinición quizá se deba a la inspiración de este trabajo, cierto arte desarrollado durante la era pasada. “Inspirado por los pintores modernistas del siglo XX, cada track en ‘Struktura’ comparte su nombre con una obra de arte abstracto. Muchas de estas obras pueden ser vistas online y dar una percepción a la inspiración detrás de la música. Uno de los atractivos del arte abstracto, de cualquier tipo, es que es ambiguo y abierto a la interpretación. Existe un placer para ser descubierto al mirar u oír algo sin una narrativa definida, permitiendo a la mente maravillarse y encontrar su propio significado”. Ausencia de normas que permiten crear e imaginar libremente. Strië lo hace en este álbum donde sobre una superficie en blanco arroja sonidos para luego cubrirlos con espesas capas de oscuridad que hacen que la coloración se pierda y se confunda, un entramado que parece ser simple pero resulta ser una compleja unión de fracciones que son ensambladas en estos cuadros de arte sonoro abstracto. Voces que se desvían en una brisa de viento cálido, ritmos construidos con retazos abandonados, cuerdas que se deslizan por una cuerda paralela. “Struktura” es un viaje por lugares que se van descubriendo mientras se avanza, conforme a una narrativa que sí existente pero que tiene una forma variable. Electrónica análoga, acústica digital, armonías provenientes del subsuelo, música desde un futuro gris cubierto de máquinas que repiten patrones de una cadencia nocturna. “No puedo adivinar qué tipo de maquinaria pudiera ser responsable de crear los ruidos en ‘Struktura’. Extraños zumbidos mecánicos, desgarrando y rasguñando, campanas encantadas, bajos, ominosos, estruendosos y etéreos drones. Cualquiera que sea la fuente de estos sonidos son ahora un misterio, abstraído, tirados y lanzados, como pintar sobre un lienzo. Arrebatos de voz son trapados, pero las palabras son indistinguibles. Esta es música concreta que en cierta manera se remonta a la época dorada de la experimentación electrónica. Existe una curiosidad y gracia que remite a los primeros trabajos de artistas como Arne Nordheim y Pierre Schaeffer, llenos de teatralidad y sorpresas genuinas”. Ritmos que se cortan dentro de melodías indecisas, las nueve piezas contenidas en esta obra poseen una naturaleza confusa, una cierta indecisión que aturde hasta que sus sonidos atraviesan la piel y la sensibilidad completa, hasta envolver el cuerpo en su rítmica difusa. Primero es una superficie desprovista de una organización, sonidos aislados ordenados de manera casual sobre un suelo lleno de impurezas. “Proun”, apenas poco más de un minuto que, pese a su brevedad, ya indica el trayecto que seguirán estos vestigios de audio que se descubren bajo el río de corrosión. “Man And The Cosmos Around” parte casi donde culmina “Proun”, un lugar incierto donde se escucha retumbar desde una caja subterránea bajos envueltos en suciedad y rodeados de pequeños cristales oscuros que resplandecen en las sombras. No hay ritmo, tampoco una dirección, solo una sensación desconocida que surge entre estas líneas que se cruzan en puntos invisibles. Recién cuando el tiempo se extravía aparecen melodías en medio de la turbiedad, melodías incrustadas de trozos de metal cortantes, ángulos agudos, cristales rotos y voces desde la lejanía. “Untitled 1956”, hermosa pieza de música velada que vuelve al cauce de escombros destrozados de “The Steamer Odin”, o cuando el calor abrasivo funde los bordes en esta masa de ruido que oculta casi por completo cualquier rastro de armonía, estallando hacia el interior, explotando en murmullos microscópicos. “Chance And Order” es similar a la anterior, solo que más estática, con cuerdas que se desvanecen en la bruma, en los ínfimos destellos de luz. “Foxes” insiste en cuerdas que le imprimen un cierto magnetismo, deslizadas sobre una tela de suciedad, como esas frecuencias indescifrables de Ernestus & von Oswald. “Aeroplane Flying” y “Vogel Wolke” tienen ambas una enorme estridencia contenida, una más estancada que la otra. Finalmente “Enigma Of The Day” es la síntesis de este trabajo, el curso natural que converge en ruido, melodía, loops desintegrados, cadencias que se desmayan, atmósferas vaporosas, fragmentos que emergen entre la lava…

“Lejos de ser una creación experimental pura, ‘Struktura’ está cubierta de melodías interconectadas, y el álbum completo está apoyado en una maravillosa musicalidad. Con ‘Struktura’, Iden borra la línea entre armonía y disonancia, y pinta un evocador, inquietante y hermoso cuadro con sonido”. Vestigios de una sonoridad enterrada, rastros de una música que se intuye en medio del abrumador torrente de sedimento, “Struktura” es una extraordinaria mixtura de formas diferentes, imágenes que se derriten encima de esta superficie de notas imprecisas y sobre su métrica fracturada. Strië / Iden Reinhart derrama en este lienzo una materia oscura de ruido indefinido, materia que se esparce como un caudal de residuos creando texturas acústicas.

www.serein.co.uk, www.striemusic.wordpress.com


368. Still
marzo 1, 2015, 2:00 pm
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Still

M. OSTERMEIER
»Still«
TENCH. 2015

La belleza inmarchitable del sonido que transita por las cuerdas de un piano, y el espacio que lo rodea. Las posibilidades son infinitas, variaciones de ritmo, intensidad, color, gradación, aire, incontables factores que determinan las formas que una simple nota puede significar, las direcciones que esta puede tomar. Desde un punto cero en la gráfica comienzan a esbozarse esquemas de pureza acústica levemente ornamentada con detalles microscópicos que se introducen en su arquitectura, creando evocadores paisajes. Marc Ostermeier es un músico norteamericano el cual no solo se dedica a la publicación de su propia obra, de manera bastante esporádica, sino también edita grabaciones de otros artistas afines. Ostermeier compone y graba música en Baltimore, Maryland. Sus composiciones a menudo presentan esqueléticas melodías de piano las que son incrementadas con electrónica, grabaciones acústicas y, ocasionalmente, guitarra. Él es miembro de Should y co-propietario de Words On Music y Tench. Hasta ahora ha publicado cuatro trabajos: “Chance Reconstruction” (Tench, 2010), “Lakefront” (Hibernate, 2010), “Percolate” ([parvoart], 2010) y “The Rules Of Another Small World” (Tench, 2011). Luego de un largo período en que su obra quedó estancada en el tiempo retorna en su propio sello a capturar escenas de una pasmosa tranquilidad.

Publicado recién en marzo de este año, “Still” es la séptima referencia de Tench, un álbum de una duración mediana que contiene piezas donde destaca la fuerte presencia del piano, su enorme majestuosidad expresada de manera serena y reposada. ‘Still’ es el primer álbum de M. Ostermeier en cuatro años. Este álbum presenta su conmovedor y a la vez vanguardista estilo en el piano, mezclado con un sobrio uso de electrónica y grabaciones acústicas procesadas. Minimalismo y espacios vacíos figuran fuertemente en las composiciones de ‘Still’, dando lugar a un austero y reflexivo álbum”. Apenas por sobre la media hora, esta obra de Ostermeier descansa en una calma infinita, armonías que se mueven con una ligereza mientras el ritmo exterior se detiene en esta pausada dinámica interior. Ocho piezas donde se aprecia cómo las melodías se desarrollan de acuerdo a su propio tiempo y en su propio espacio. “Still” es principalmente una obra acústica, siendo el resto de elementos accesorios que acompañan estas formas de ruido contemplativo. Marc Ostermeier –“electronics, acoustics, piano”– crea sobre unos planos en blanco composiciones donde se esparcen marcas de sonido, puntos dispuestos de manera ordenada en esta carta abierta. Son notas que se ubican de manera simétrica en el ambiente, partituras en las que de modo esporádico se colocan estos apuntes, dejando cavidades sin rellenar, cavidades que permiten que todos los otros cuerpos respiren con holgura. Y en los lugares donde su presencia no es palpable, o incluso junto a ella, se adhieren otros sonidos, leves murmullos que se acoplan a la materia principal. De alguna manera adquieren su misma fisonomía, simulando ser ellos, incorporándose dentro de su apariencia, solo que fraccionada en partes más pequeñas. Sobre un tono suspendido comienzan a escucharse las primeras notas, el primer acorde, sonidos que surgen entre las grietas y que de manera intermitente se colocan dentro de este panorama extendido. Melodías de una belleza crepuscular que se van estructurando de acuerdo a una métrica prudente, una suspensión de la existencia donde ocurren estos eventos se música discreta. Al lado de estas estrofas emergen las otras estructuras, cuerpos que emiten ecos contenidos, una sonoridad casual que parece más bien el resultado de estruendos minúsculos de objetos contra una superficie que refleja esas colisiones moderadas. “Stasis”, cinco minutos y medio de movimientos serenos, un desplazamiento mesurado de acordes, observaciones que se desplazan a lo largo de una atmósfera cuya ligereza hace que se sienta como una suave brisa, con anotaciones en sus bordes que hacen que su superficie brille de una manera inesperada en el atardecer de su desarrollo. La placidez inicial persiste su curso de acción en “Division”, cuando esos ruidos florecen de un modo más notorio, como si una colonia de insectos se introdujera en el mobiliario acústico, llevando a su vez que la instrumentación principal se contagie y adquiera una mayor resolución. “Hang” parece simplemente un interludio, acordes solitarios y espacios vacíos, un momento que antecede a “Counterpoise”, cuando las formas electrónicas tienen un protagonismo especial, el actor principal en esta obra breve: cadencias construidas de manera sintética, quiebres con dimensiones angulares, golpes reducidos que envuelven el clima sosegado, aunque de todos modos dejando un lugar para que transiten las líneas de sonido orgánico proyectadas entre la trama digital. “New Lights” retoma la tranquilidad abandonada levemente, al igual que “Congruence”, extraña pieza con una columna eléctrica que yace bajo el fondo. “Inertia” es una sutil composición donde las intenciones se vuelven atisbos que salen desde el piano al tiempo que manera intermitente surgen los elementos creados artificialmente. “Parity” tiene un carácter similar, pero todavía más nocturno. El brillo relativo manifestado previamente se vuelve noche, y el reflejo del sol tardío oscuridad, cuando un tono bajo sirve de base a notas vespertinas.

“Empty space and minimalism figure heavily in ‘Still’’s compositions, making for a stark and reflective album”. Armonías dibujadas de manera tersa, apuntes dispuestos elegantemente sobre estructuras orgánicas, “Still” se presenta como un refinado trabajo donde ocurren eventos minúsculos entre pausas estáticas, formas acústicas que Marc Ostermeier establecer junto a un tejido de electricidad, paisajes de una belleza minimalista.

www.tenchrec.com, www.words-on-music.com/mostermeier


367. Too Much Sadness + Mist
marzo 1, 2015, 12:20 pm
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Chihei Hatakeyama 01

Too Much Sadness + Mist 02

CHIHEI HATAKEYAMA
»Too Much Sadness«
HITORRI. 2014
»Mist«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2015

El ruido de la niebla, el murmullo de una tormenta en invierno, melodías invisibles que transitan por el aire dejando un rastro de pequeños estruendos que tiemblan hasta convertirse en largas líneas horizontales de una música que parece no acabar, una misteriosa e inextinguible belleza audible. La obra del japonés Chihei Hatakeyama fluye con un ritmo incansable, con una enorme intensidad debajo de esa letanía que se percibe al exterior de sus composiciones. Primero fueron otras plataformas las que albergaron sus trabajos, sellos como Kranky, Boid, Hibernate, Room40, Home Normal, Own o Soundscaping. Sin embargo, fue con la creación de su propia editorial, White Paddy Mountain, con la cual ha podido desarrollar de manera aún más libre su obra, entregando de manera regular trabajos donde explora el sonido que se expande de forma ilimitada en el espacio. Aunque, igualmente, queda espacio para otros labels que incluyen su nombre dentro de su catálogo, lo que aumenta todavía más su desarrollo artístico. Y sobre él ya hemos podido alcanzar a cubrir parte de su extensa creación, en particular el pasado año, cuando comenzamos a tener una relación más fluida con esa su empresa. Primero “Alone By The Sea” (White Paddy Mountain, 2013) [320], luego “It Is, It Isn’t” (White Paddy Mountain, 2014) [327], junto a Hakobune y, finalmente, “Winter Storm” (White Paddy Mountain, 2014) [341], “muestras de la inagotable fuente de sonidos que emanan de la mente del artista japonés, como también un reflejo de esa idea de perpetuar una melodía a punto inalcanzable mientras la vida se escurre como líquido inaprensible… “Winter Storm” son cuatro piezas que suman todas setenta minutos, más de una hora de un viaje sobre la tranquilidad y los climas que se adhieren a la piel. Y tal como en ocasiones previas, las composiciones se crean a partir de una fuente de recursos limitada que funcionan como una excusa para simplemente dejar que el ruido, una simple anotación musical casi al margen, se desarrolle desde un punto ínfimo hasta su esplendor máximo. Obviamente que esos recursos determinan la forma en que la composición es presentada, pero el proceso igualmente funciona en forma inversa. Las ideas determinan las herramientas precisas para capturar la esencia de una imagen y un sonido visual, las manos escogen los objetos para crear y explorar los tintes difusos de la mente que adquieren el color de las cuerdas y las pulsaciones pensadas teniendo en cuenta esos paisajes audiovisuales imaginados… Mientras la vida se evapora, el tiempo se desvanece y cada instante parece más y más breve, momentos fugaces dentro de extensas planicies de horas agotadas. Cada vez más todo se vuelve nada. Entretanto que eso sucede, podemos abandonarnos a este ruido de belleza análoga y olas de notas níveas”. Ahora nuevamente podemos sumergirnos en los prolongados planos creados por Chihei, planos publicados entre finales del año anterior y comienzos del reciente, a través de dos marcas diferentes, la suya propia y otra igualmente con sede en Japón. Y las notas vuelven a propagarse junto con la estela misteriosa que sigue su rastro.

“Inspired from such beauty of fog like phenomena which reflects the thin light to fine mist”. El más reciente de sus trabajos, hasta ahora, es una colección de canciones donde partes de sonidos de dimensiones relativamente breves se extienden en piezas de paisajismo ambiental, aunque con una duración no tan amplia como en obras anteriores. Sin embargo, y pese a eso. de todas maneras una vez dentro de ellas el tiempo parece tener una existencia mayor. Y el cuerpo se extravía en la inmensidad de su ruido acústico. “‘Mist’ está inspirado por tal belleza de la niebla como fenómeno el cual refleja la delgada luz en la fina llovizna. Superpuesto sobre el drone de capas, llantos de pájaros de Hawaii Oahu, ondas de sonido de la costa de Bellingham y el sonido de la lluvia de Takao-san en Hachioji, todos han sido usados en estas canciones. “Nangoku” ha sido publicado como una instalación en Super Deluxe en diciembre de 2014 por 24chPA system. Este álbum fue producido por solicitud de la marca MIKU FUKAMITSU, la cual fabrica accesorios con colores y materiales naturales”. Este nuevo álbum de Hatakeyama se compone de seis piezas las cuales navegan por ese murmullo prolongado que suele ser característico del músico japonés. Ecos que amplían la mirada hasta evaporarse en una despedida infinita, armonías que tienden a desvanecerse en el horizonte como un mar que no posee bordes, un océano de notas inacabables. Como es habitual, la melodía queda en un lugar lejano, una combinación de puntos dentro del esquema de la composición que se puede intuir desde esa posición lejana a la que queda relegada, tras la neblina de sonidos difuminados. No obstante, su presencia es esencial dentro de la estructura de estas piezas, una presencia misteriosa que acompaña y sirve de faro en medio de la densa bruma que envuelve esta hermosa música. Y esa bruma no es solo una metáfora, es real. Además de los sonidos generados de manera artificial conviven una serie de grabaciones recogidas desde dentro de la naturaleza, field recordings que cubren de humedad estos sonidos empapados. Algo que parece tener una forma defectuosa comienza a reproducirse en la atmósfera, y lo que son segundos luego se convierten en minutos, y lo fugaz es duradero. Repetición incansable de una pequeña estructura que se extiende detrás de un manto de suciedad, esa imperfección producto del tiempo que acá suena a gloria. Y esos tres puntos reiterados son ahora el suelo sobre el cual se sostienen otras melodías nebulosas, las que finalmente se apagan con el canto de la vegetación y los pájaros. “Spherulite”, los diez minutos que nos introducen a “Mist”. “Lone Wolf In A Heavy Snow” vuelve a la realidad creada dentro del estudio de Chihei Hatakeyama, otra vez con esas armonías balanceándose dentro de unas líneas gruesas y difusas, imágenes de la fauna salvaje a través de un lente que confunde los contornos, quedando solo fotografías de una silueta distante. La naturaleza emerge de nuevo con su multiplicidad de formas y colores, la que ahora ella se disuelve en las notas extensas. “Glitter” otra enorme obra breve, al igual que “A Silver Fence To Prevence The Entrance Of Horses” y sus cuerdas que se tornan un flujo de luz. El agua que fluye cuando esta ya desciende a su final es la misma que es lluvia y que brota desde el cielo en “Here And Saphire Day”, maravillosos sonidos recogidos –“field recordings by Chihei Hatakeyama, Oshiro Makoto and Corey Fuller”– que bruscamente se detienen para que su espacio lo ocupe de manera total las sutiles armonías creadas por Chihei. “Nangoku” despide este trabajo donde conviven formas diferentes plegadas en un mismo plano de varias capas: aves y notas sintéticas, rastros sobre el suelo húmedo y armonías borrosas, árboles que se mecen y polvo sobre una superficie de audio indefinido, y todas ellas se encuentran dentro de este registro final como en todo este álbum. La fotografía de Masamitsu Magome ilustra de manera precisa las formas que se despliegan en este disco, ese tono verde unido al amarillo desteñido que se condunde con el celeste que ya es gris. Una niebla de sonidos, notas humedecidas. “Mist”, una hermosa bruma acústica.

“Just as day-to-day memories grow dim, my awareness of “self” gradually fades when I’m playing music. At times I fall into a sort of illusion that my “self” exists in the sound”. Publicado en noviembre pasado, al final del 2014, este otro trabajo de Chihei Hatakeyama nos llegó justo cuando la temporada anterior y lo que fue su resumen habían culminado. Y ahí quedó, un par de meses enterrado bajo un velo de incertidumbre, una incógnita que crecía mientras el verano se trasladaba con sus olas de calor sobre el suelo drenado. El viernes 11 de marzo de 2011, a las 14:26 horas. se produjo un gran terremoto, conocido como el Gran Terremoto de Japón Oriental, con una magnitud de 9,0 MW, creando olas de maremoto de hasta 40,5 metros. Este movimiento de placas en el Pacífico, y su explosión en medio del mar, generó un enorme daño no solo geográfico, como hundimiento del suelo, el desplazamiento de una isla en más de dos metros, alterar el eje terrestre en 10 centímetros y disminuir la duración de los días en 1,8 microsegundos. Además trajo consigo destrucción material y, más importante, una destrucción humana: más de 15,000 muertos, 3,300 desaparecidos y casi 6 mil heridos. Efectivamente, después de ello solo queda demasiada tristeza. “Too Much Sadness” surge precisamente a raíz de esa enorme tragedia, al poco tiempo después que esta ocurrió, cuando los daños aún eran visibles. Probablemente todavía lo sean. Este álbum se registró entre marzo y abril de ese año, posteriormente mezclado y masterizado por él mismo entre el 2011 y 2014. Un proceso de refinación lento que llevó a tener como resultado las tres piezas que conforman este trabajo, donde el sonido pierde su integridad, donde el deterioro del suelo se refleja en esta música surgida desde la materialidad desgastada. Una impresionante y embriagadora obra del artista japonés que transmite la tristeza posterior al movimiento tectónico a estos desarrollos cabizbajos y a sus notas abatidas, las que se extraen de otro disco olvidado, oculto entre los muebles. “Justo cuando mis recuerdos cotidianos se van apagando, la conciencia del “yo” gradualmente se desvanece mientras estoy tocando música. Por momentos caigo en una especie de ilusión de que mi “yo” existe en el sonido. Los tracks en este álbum sucedieron en ese estado. ‘Too Much Sadness’ fue grabado justo después del terremoto de marzo 11. La planta nuclear de Fukushima estaba realmente explotando, y yo me sentía sin esperanza. En un impulso, traté de alcanzar un cierto disco. En momentos como este actúo rápidamente. El mes siguiente estaba creando samples, colocándolos en mi computador y comenzando a tocar. Había comprado ese disco unos diez años atrás y estaba cubierto de polvo, de modo que crujía con la estática. Pero la combinación de estática y el ruido grabado originalmente era exquisita. Me ocurrió que el sonido del polvo podría de hecho ser una forma sonora del tiempo. El álbum entero podría estar cubierto de sombras, pero mientras tocaba pensaba que donde existe sombra siempre existe luz”. A partir de un disco lleno de polvo Chihei arranca los elementos con los cuales elabora estos tracks, una música de segunda mano que se va consumiendo lentamente, una extinción pausada de pequeños trozos entrelazados que van configurando de manera casi artesanal este trabajo. Estática y polvo, manchas de suciedad que se filtran por los surcos, en medio de los canales de materia oscura. Y entre esos espacios, emergen las melodías deterioradas, sumadas a las otras texturas que permanecen en ese mismo estado. “Too Much Sadness” se muestra como una impecable obra, con su belleza triste que brota de los escombros, con las notas agotadas y su ruido espectral que se esparce sobre el suelo, derramando su energía crepuscular sobre un terreno quebrado. Las partículas ínfimas se oyen junto al resto de sonidos, y son una parte esencial del mismo. Y esas notas tiemblan, se estremecen, desplazándose de manera errática, aunque dentro de una cierta línea irregular que se extiende a través de la superficie escarpada. Y las notas vuelven una y otra vez, cansadas ya, dentro de un círculo imperfecto a repetir el ciclo mientras el contacto con la realidad las desgasta en su avance hacia el vacío. “Too Much Sadness”, casi veinte minutos de armonías que poseen un romanticismo afligido, como un cuadro con ojos agotados y la pintura y los colores marchitos, iluminado por un sol tardío, cubierto por una luz nocturna. “In My Mind” son apenas cuatro minutos, sin embargo la intensidad emotiva permanece fluyendo entre el murmullo, acordes insertos en las moléculas minúsculas de ruido. “When I Discovered Sounds” extiende su vida por sobre los diecisiete minutos, un eco de notas que brillan en la oscuridad con una luminosidad opaca, mientras trozos de una música agotada se incrustan en su sistema de fragmentos en repetición. Una música fragmentada dejando marcas, como arena acústica que se desprende lentamente de su figura, como chispas fugaces que brotan de su fuego, desapareciendo en el anochecer de su sonido débil. “The entire album may be covered in shadow, but as I played I was thinking where there’s shadow, there’s always light”. Tras los restos lanzados con violencia sobre el suelo modificado, detrás de la fuerza incontenible de las placas subterráneas, emergen acordes recogidos que se materializan en armonías de gran tristeza. Sin embargo, luego de eso, en medio de la oscuridad, se puede vislumbrar un destello de esperanza, o una ilusión al menos, cubierta de estos loops de ruido ambiental mustio, de estas hermosas melodías de acústica extenuada.

www.ftarri.com/hitorri, www.whitepaddymountain.tumblr.com, www.chihei.org