Hawái.

THE ISLAND BAND
»Like Swimming«
HUBRO. 2015

Una brisa armónica que sopla desde la lejanía del horizonte hasta el borde del continente, fluctuaciones cadenciosas que reflectan en ese borde y se expanden hasta suelos aislados en la vasta inmensidad del mar. Ruido frágil y melodías que emergen con suavidad sobre la superficie cristalizada, formando leves rastros de resonancias tersas. Objetos, sonidos, minerales, cuerdas, metales, elementos que se extienden sobre un gran lienzo con varios tramos sin ocupar, un plano amplio en el cual se despliegan apuntes y retazos de estruendos reservados, anotaciones delineadas con delicadeza en el tejido rústico. Cada fracción es dispuesta de manera discreta, cada mínimo sonido se ubica con prudencia dentro de un espacio en blanco. Notas esparcidas, separadas, parceladas en ese espacio de colores desvaídos, una gradación que desciende hacia matices más nocturnos, tonalidades que decrecen hasta alcanzar valores más obscuros, resplandeciendo con el brillo de la opacidad. La música suena con ese carácter sobrio, y mientras eso sucede la sedosa melodía de las olas se filtran por debajo de la superficie, ondas que el viento impulsa desde un lugar desconocido, casi misterioso. El fragor espumoso del mar se cuela por las atmósferas frías, entre las capas múltiples y disgregadas de un sonido quieto, cruzando las corrientes imaginarias que atraviesan el clima. El mar atraviesa cada instante que se desarrolla en estas cintas tardías. Aún cuando su presencia no sea siempre evidente todavía se puede oír el flujo constante e irregular de sus formas cambiantes, esas burbujas que estallan junto al suelo fragmentado. The Island Band, un proyecto que incluye a una gran cantidad de sonidos, de personas, a pesar que sean solo estacionarios y no se sepa con certeza que deparará el futuro. Sin embargo, a pesar de la personalidad múltiple, es esta una banda que expresa las ideas de una sola de ellas, Lars Myrvoll, músico nacido en Nygårdsjøen, al sur de Bodø, ahora viviendo en Oslo. Myrvoll, además de ser o haber sido parte de Brötthaest/Päny, Hide Unas o Playing And Operating, tiene unos cuantos trabajos solistas: “Lrs Mrvld” (2002), “Live (Ep)” (Melektronikk, 2005) y “Void/Ledge” (Feil Forlag, 2008), obras breves culminadas en “The Island” (Safe As Milk, 2008). Desde ese lugar, aunque ahora con una población notoriamente más amplia, es que nace este álbum de música sutil.

The Island Band, una nueva entidad que presenta una música que es un tanto difícil de describir, variadas maneras que se cruzan y confunden dentro de una apariencia única, varias categorías relacionadas conviviendo en un mismo espacio. Este, el primer álbum de este proyecto de música noruega, muestra sonoridades cercanas pero distintas que parecen atravesar un filtro que equipara las formas. El sonido, los varios sonidos que conviven de manera disgregada, se depuran de un modo extraño, misterioso, como si una sombra cubriera la claridad y borrara las estridencias, lo que sobra, dejando que las notas transiten con un ánimo de serenidad casi imperturbable. The Island Band, un ensamble abierto donde confluyen texturas heterogéneas anexadas por este inqueto artista. “The Island Band es una orquesta dirigida por el músico, compositor y productor Lars Myrvoll. Con el álbum ‘Like Swimming’ ha construido un altamente inusual y emocionalmente cargado flujo de música junto a un impresionante ramillete de versátiles músicos noruegos de bandas como Ultralyd, Splashgirl, MoHa, Kråkesølv, Sheriffs of Nothingness, Møster y Datarock. En otras palabras, una larga lista de los sospechosos habituales de la innovadora comunidad noruega”. Todos conviven en la formación de este álbum, en desarrollar las ideas concebidas por Lars Myrvoll, quien imprime su visión, ampliando las dimensiones que se podían apreciar en su primer trabajo pero conservando ese carácter privado. “El LP debut de Lars Myrvoll ‘The Island’, publicado en el ahora extinto sello Safe as Milk en 2009, obtuvo brillantes críticas, pero no se encuentra disponible por un largo tiempo. El álbum fue el resultado de un proceso de seis años, y el resultado fue descrito como profundamente emocional y original. El formato del nuevo álbum de Myrvoll es sustantivamente más grande de lo que fue su álbum debut. Esta vez, también, el proceso ha sido extendido. Los tracks básicos fueron establecidos en agosto de 2013 y Myrvoll ha invertido considerables recursos e incontables horas de estudio para lograr el resultado que es presentado ahora. Mientras que que su álbum debut fue grabado en su habitación, dando una pátina y velo sonoro casi transparente al recorrer el sonido a través de varias generaciones de cintas y equipos baratos, el nuevo álbum podría ser descrito como una monumentalmente bien producida grabación de alta fidelidad. Música que es atmosférica pero que no ofrece mucho para evaluar es a veces llamada cinemática. La música de este álbum, por otro lado, puntúa alto en todas las cuentas”. Un proceso lento que termina en este trabajo donde se desenvuelven largas distancias en intervalos breves, donde muchos de los sonidos continúan incompletos y los acordes levitan sobre el suelo, mientras el reflejo de los objetos centellea emitiendo un sonido leve. “El álbum posee una atmósfera flotante, onírica, y se mueve entre instrumentales evocadores y detallados y canciones de pop impresionantemente producidas. Algunas de las combinaciones de instrumentos parecen totalmente absurdas en el papel pero suenan completamente naturales cuando salen de los parlantes. Una versión editada para radio de ‘Swimming’, con una aparición estelar de Maria Due, fue lanzada como single el pasado verano, y funciona como un buen ejemplo. ¿Cuán a menudo escuchas un pegajoso y deliciosamente orquestado dúo con voces con auto-tune, un solo de saxo y una tiorba? The Island Band no puede ser encasillada en una categoría o género particular. El proyecto es una isla en sí mismo. La combinación de una energía experimental, talento de producción e impacto emocional que se encuentra acá es inusual. Myrvoll posee un único talento multifacético, y logra capturar el oído del oyente con una melancólica exploración del sonido y canciones pop”. Grabado en diversos lugares, el álbum presentado por The Island Band es uno en el que se pueden oír mucha clase de sonidos  direccionados por Lars Myrvoll, armonías enriquecidas por superficies que le dan un aspecto diferente, más profundo, extendiendo la gama ya antes conocida. “Like Swimming”, doce piezas de una música inhibida, acordes que se extienden en un suelo llano pero irregular con su aliento suave. En esta obra convergen múltiples formas que avanzan con lentitud, textos callados y palabras sueltas, una gran cantidad de resonancias así como lagunas de ruido y el aroma de la geografía septentrional. The Island Band construyen con paciencia las canciones, permitiendo que cada ruido se expanda de acuerdo a su propio ritmo, su propia temperatura. La manera en que Myrvoll ordena los factores hace que no se sobrepase una determinada barrera, que no se acumulen demasiadas líneas en un mismo lugar, canalizando esas superficies hacia una misma sonoridad, posibilitando su incremento paulatino. El fragor de las olas invade el terreno firme, desplazando las pequeñas rocas, envolviendo su estructura con el líquido salino. “The Ocean Is Singing”, acordes estáticos que se alternan con las frías aguas, una inflexión que se equipara con las notas prudentes del piano en “Wake Up Now”. Ya se logra, cuando escasos minutos han pasado, la forma en que las canciones se explayan, cómo las notas se desplazan cautelosas tras un manto de murmullos débiles, instrumentación que sugiere su presencia. “Swimming (Part 1)”, donde la voz de Maria Due y Lars se une con cuerdas, timbres, cadencias, aleación de láminas, todos espaciados en un fondo apagado. La voz ahora se esconde en las depresiones eclipsadas, luego complejas redes de “The Shore/Waves In The Morning”. El caos de “In All We Are Connected” y “*” es solo momentáneo. Luego todo vuelve a la tranquilidad: “To Come”, el folk brillante de “New Morning”, los acantilados de “Waves”. María emerge de nuevo en “Swimming (Part 2)”, misma pieza pero diferente, más detallada. “Dreaming” y “Great Ocean Lookout” despiden este álbum, la última con una mirada optimista, la luz que aparece tras el horizonte, el esplendor solar cubriendo de un calor templado las costas heladas.

“The album has a floating, dreamlike atmosphere… Evocative, detailed instrumentals and imposingly produced pop tunes featuring vocals… An island unto itself”. Cuerdas, fibras, delgadas placas de metal, rítmica sosegada, distintas texturas que se suman a la paleta de sonidos. Lars Myrvoll incorpora una serie de colores, matices que se superponen a las imágenes de las regiones nórdicas de manera tenue. “Like Swimming”, una obra de delicados trazos diseminados en un lienzo blanco, cavidades y espacios vacíos, notas aisladas en la superficie. El nadar, tonos sobre el mar ártico, el rumor de las olas.

THE CRAY TWINS
»The Pier«
FANG BOMB. 2016

Plataformas que conectan sonidos en los bordes de un territorio baldío, ruido defectuoso que forma estructuras artificiales entre conductos impenetrables. Desde los vértices de organizaciones construidas sobre los excedentes de algo que dejó de existir se pueden escuchar sonidos confusos, una intrincada red de notas, sensaciones, ideas, superficies desgastadas, un estruendo que se arrastra sobre el suelo, arrastrando objetos abandonados en el terreno gris. Cuerpos desplazados, partículas derruidas, acordes destrozados, figuras desiguales que se funden como si fuesen metales derretidos configurando nuevas estructuras, estrategias de los campos acústicos devastados. El sonido se desplaza con su pesada carga, avanzando hacia el límite del terreno firme, atrayendo la energía con su gravedad negativa. El aire se comprime en densas brisas de tonos obscuros, una atmósfera compacta que surge de los remanentes, una fuerza intensa y difusa que envuelve cada centímetro del espacio, generando un campo de atracción que nubla los sentidos. Y, a pesar de sus formas sombrías, algunos de sus fragmentos resplandecen entre la bruma, moléculas de plomo que brillan en el ambiente hermético. A través del sello radicado en Londres, fundado en 2006 en Gotemburgo, Fang Bomb, aparece el primer trabajo de un proyecto que reúne a dos músicos, alineados junto a varios integrantes de la escena experimental global. The Cray Twins presentan su obra inicial, trabajo en el cual desarrollan composiciones cortantes y ásperas, ahondando en una colaboración ya tramada en los trabajos previos de una de sus partes. Incorporando programaciones y sonidos aislados en álbumes individuales, ahora extienden su relación en una nueva entidad que, a la vez, introduce otras gamas que se amoldan a la sonoridad intrincada, una trama compleja de fracciones ensambladas dentro de un nuevo orden, formas enlazadas, destruidas y vueltas a armar, la transformación del sonido en una materia irregular.

The Cray Twins son Paul Baran y Gordon Kennedy. The Cray Twins son dos artistas quienes desarrollan una música desde la incomodidad. Kennedy, lo poco que se conoce de su biografía, es su participación, primero, en varios tracks de “Panoptic” (Fang Bomb, 2009), el debut de Paul Baran, trabajo donde compartía créditos con una larga lista de músicos –Werner Dafeldecker, Ekkehard Ehlers, Keith Rowe, Andrea Belfi…– que desarrollaban las ideas del músico escocés. Un interesante trabajo que tendría su continuación hace solo un par de años atrás. “The Other” (Fang Bomb, 2014) [336], obra donde Gordon Kennedy se involucró de manera más profunda, en varias piezas, además de ser el co-productor. “The Other”, “una confusión de sonidos, formas, timbres, figuras contradictorias que se reúnen en piezas relativamente breves de sonoridades que repercuten dentro de un espacio cerrado, expulsadas hacia el espacio público a través de la poética del estruendo inconformista. “The Other” entrelaza errores auditivos y los presenta de una manera que el desorden resulta en fascinantes esquemas de audio poliédrico, una obra de arte que muestra los distintos matices del gris que tiñe la modernidad y hace amable el ruido más áspero y difícil… Diez piezas, diez fragmentos de música moderna donde confluyen varias disciplinas en un cuerpo artístico variado y variable. De la pasividad a la agitación, de lo real a lo ficticio, de un punto en el plano a su equivalente negativo, retratando la situación actual por medio de este tratado de la situación vigente, políticas del desequilibrio en forma de ruido flexible… El otro, lo otro, lo extraño, aquello fuera de las márgenes habitando en suelo extranjero como un sonido desterrado, notas inmigrantes. “The Other” reside en los bordes de la música actual y a su vez se alimenta de muchos de los esquemas y formas de la música contemporánea, haciendo coincidir y colisionar en un mismo punto patrones divergentes, fallas, estructuras libres dentro de circuitos cerrados, la inconformidad del espacio público expulsada como ruido molesto y armonías discrepantes de electrónica errática y acústica gris”. Publicado en marzo recién pasado, el álbum primero de The Cray Twins, como en los trabajos de Paul Baran, reúne a un grupo de músicos por separado, no tantos como en aquellas obras, para crear piezas de electroacústica cerrada, formas impenetrables donde fluyen ondas de energía comprimida. “The Pier”, un fragor que se expande hasta los márgenes, composiciones de música trémula que se traslada por la superficie como densas notas. Kennedy y Baran edifican su arte de lo que parecen ser los desechos de la sociedad, los escombros de la vida moderna a través de electrónica incorruptible, acordes sin forma suspendidos en columnas de metal carcomido. “The Pier”, diez piezas de ruido sintético y grabaciones de campos agrestes, donde la instrumentación orgánica se somete a un tratamiento que contamina sus raíces, donde las melodías permanecen en una capa inferior, bajo un manto de electricidad nebulosa. Diferentes estratos cubren el espacio que The Cray Twins establecen, estratos que ingresan en un sistema que comprime su integridad, transformando los elementos que los integran, descomponiendo su disposición elemental. “‘The Pier’ es el nombre que le han dado a su introspectivo y desolado álbum debut, concebido en colaboración con una impresionante gama de músicos, incluyendo a Ken Vandermark, Jos Smolders, Lucio Capece y BJ Nilsen. The Cray Twins están fascinados por cómo los sistemas de audio, electrónicos y acústicos, son como sistemas humanos, y han dispuesto a encontrar las áreas fronterizas en este álbum, regiones donde las cosas ya no son más iguales donde el sonido o su percepción cambia o colapsa. Es una colaboración de la irregularidad, para encontrar el límite. Esto es además de donde la imagen de ‘The Pier’ proviene: un muelle como el límite de la extensión humana, nuestro alcance más alejado en las profundidades, después del cual el espacio se abre a lo desconocido, a lo inaudito”. En todo este trabajo se pueden apreciar distintos tonos, materiales diferentes que ingresan en el abrupto método de The Cray Twins, materiales que se adentran en un tejido de hilos metálicos. Los objetos que rodean este trabajo de pronto pasan a quedar envueltos en la vorágine quieta del ruido obscuro, apuntes desdibujados dentro de conductos cercados. “Torshavn”, soplos y sonidos remolcados, el clarinete procesado de Tuomas Ollikainen avanzando por cauces subterráneos. Lucio Capece se interna en “Duao 1” los mismos territorios, notas subliminales en un torrente de restos geológicos. “Fianuis”, “The Pier”, “Duao 2” y “Harbour”, esta junto a Jos Smolders, transitan por esas cavernas inhóspitas, a veces dejando más lugar al silencio, a ratos invadiendo con el flujo constante de partículas. “Song From A Black House”, más Gerry Kelly (phonography) y Ken Vandermark deja objetos desperdigados en el suelo, mientras que “Duao 3” es una versión ampliada de los remanentes manipulados, acústica reducida a un reflejo agotado de notas eléctricas, obra de BJ Nilsen (remix). “A Boy”, palabras susurradas en el mar, al límite del mundo.

“The pier as the limit of human extent, our furthest outreach onto the depths, after witch the space opens up to the unknown, the unheard”. Entrando en cavidades profundas que conducen hacia territorios inexplorados, The Cray Twins elaboran piezas de acústica física, un ruido que atrapa y envuelve con su trama compleja de tejidos metálicos. “The Pier” son grietas que surgen entre los espacios del sonido, estruendos opacos de los remanentes de edificaciones destruidas, energía colapsada y electrónica hermética.

YUI ONODERA
»Semi Lattice«
BASKARU. 2015

Estructuras artificiales suspendidas en una atmósfera de columnas imaginarias, estruendos homogéneos que se conectan por medio de enlaces de energía invisible, un sistema complejo de líneas y sonidos, formas que se encuentran en redes de luminosidad auditiva. A través del espacio, a lo largo de él, se forman sistemas donde las notas viajan en trayectos transparentes, notas que nacen desde ínfimos circuitos. Una música nanométrica que va elaborando redes de estallidos leves que se unen a otras, generando enormes trazos de acordes diagonales, corrientes aéreas de electricidad fina. Lo que resulta de estas proyecciones conectadas son pasajes extensos de una música que transita como un haz resplandeciente entre los surcos del tiempo, un haz que transmite la intensidad contenida de un fragor que tiembla, una radiación constante e irregular de notas intangibles. Una trama de hebras por las cuales se conducen anotaciones binarias, configuraciones integradas donde armonías fluctúan de manera sinuosa, soportes donde se unen delicadas resonancias flexibles. Yui Onodera, el músico japonés quien edifica composiciones a partir de retazos generados artificialmente, un músico que crea distintos tonos donde lo que se puede vislumbrar son solo estelas de sonido, imágenes que reflejan formas inmateriales. Onodera, desde el año 2005, más de una década, que viene publicando trabajos en los cuales desarrolla sus paisajes etéreos, más de diez álbumes donde transitan líneas sonoras por tendidos eléctricos, piezas sutiles y ruido incandescente. Después de unos cuantos trabajos donde sus exploraciones son compartidas junto a otros músicos Onodera regresa a la soledad de su estudio, a producir las ideas que permanecen más dentro suyo, ajenas a la intervención extranjera.

“Natural de Tokio, Japón, Yui Onodera es un músico, un compositor, y el fundador de Critical Path. Estudió tanto música como arquitectura, lo cual explica su sorprendente comprendimiento de la especialidad en la música. Su método consiste en combinar delicadas líneas instrumentales con grabaciones de campo y tratamientos electrónicos para crear tranquilas piezas de electroacústica ambiental. Su acercamiento es próximo a artistas como Machinefabriek, Stephen Vitiello y Chihei Hatakeyama”. Yui Onodera publica, a través del sello francés Baskaru, este nuevo trabajo, una obra donde después de ocho años edita un álbum creado enteramente de manera individual, trabajos compartidos donde fue desarrollando ciertos conceptos y determinadas formas que acá son expuestas. “‘Semi Lattice’ es el segundo álbum solista de Onodera en ser publicado en 2015 (el primero fue ‘Sinkai’ en el sello japonés Artic Tone), después de ocho años de silencio solista. En ese intervalo, Onodera se dedicó a fructíferas colaboraciones con músicos y grupos como The Beautiful Schizophonic, Pjusk, Vadim Bondarenko, Mizkami Ryuta y el artista que graba para Baskaru Celer. Todos estos proyectos parecen haber informado ‘Semi Lattice’ de alguna manera, habiendo los trabajos solistas de Onodera crecido más exuberantes, llenos y más completos”. Uno de esos proyectos colaborativos fue “Cloudscapes” (Serein, 2015) [372], junto al pianista ruso Vadim Bondarenko, mencionado anteriormente, trabajo de cuerdas y superficies sintéticas: “Uniendo formas diferentes, estos dos artistas crean un trabajo donde las texturas acústicas se ven intercaladas con finas redes de luz eléctrica, notas capturadas al interior de las cuerdas del piano y entre el metal del clarinete que atraviesan un espacio transparente hasta formar parte de un plano de delgadas fibras sintéticas… Yui Onodera y Vadim Bondarenko presentan esta su primera obra donde los elementos dispares terminan por generar un mismo paisaje de capas entrelazadas y figuras cohesionadas, donde destacan principalmente las figuras orgánicas, gracias a la sutil intervención de los sonidos producidos de manera artificial… Detrás de las masas de aire surgen estas piezas de un ánimo reflexivo, composiciones de una tonalidad gastada donde circulan corrientes suaves de melodías discretas acompañadas de pequeñas intervenciones que le dan un soporte ligero a esas brisas… Vadim Bondarenko arma delicadas melodías las cuales poseen una entonación melancólica, mientras Yui Onodera a su lado va armando un tejido complejo pero a la vez simple de otras formas que se introducen en la mecánica orgánica de Bondarenko… A veces su presencia resulta más visible, a veces más imperceptible, siempre intercalando sus hilos en el entramado General… Once las piezas que integran este álbum, once episodios sin título en los que se desenvuelven con serenidad los sonidos dentro de una gran cavidad, como en un cielo amplio. Los acordes respiran libres, el soplo de una música que reposa sobre una panorámica extendida y sobre un manto de detalles minúsculos que caen lentamente sobre la superficie”. Siete piezas numeradas en las cuales el sonido se desplaza a través de estos puentes de energía, un proceso donde se interconectan señales generando una música mecánica, fracciones que se entrelazan en entramados enrevesados. “¿De ensueño, melancólico, tranquilo o simplemente hermoso? En tanto que tus oídos se abren el mundo sonoro de Yui Onodera te llevará donde sea que quieras ir. Con simples medios (piano, guitarra, computador) Onodera dibuja complejos materiales, y luego los mezcla en aparentemente simples resultados. El trabajo toma la inspiración, así como su título, de una idea de estructura abstracta del arquitecto Christopher Alexander. Lo que resulta es una tranquila música de fondo, si lo dejas así o, si quieres tomarte el tiempo de escuchar, un profundo viaje inmersivo”. Placas de metal que atraviesan por canales estrechos, estruendos que viajan a través de conductos, acordes sin forma suspendidos en la atmósfera compacta. “Semi Lattice”, diferentes aproximaciones a una misma sensación, la interpretación de planteamientos teóricos a una realidad que resulta incorpórea. Yui Onodera, por medio de anotaciones eléctricas, elabora composiciones donde se puede contemplar las estructuras internas del sonido, formas intrincadas que constituyen el ruido. Cada una de sus partes es una manera distinta de producir ondas sonoras, delicadas transversales, ligamentos ásperos, los variados matices de este conjunto de programas de audio. “Semi Lattice” es a veces un mar de frecuencias abrasivas, una fricción que desgasta los cuerpos que entran en contacto. En otras ocasiones son armazones metálicos que caen, el sonido del hierro rozando el concreto, otras una densa capa de fragmentos de luz, una presencia opaca cubriendo el aire, o un tenue manto de notas suaves que dibujan hermosas armonías. El músico japonés extiende estas líneas de luminiscencia delgada entre el espacio confuso, originando trazos de acústica traslúcida, fragmentos delgados de una fuerza auditiva invisible.

“Networks of sounds. A deep immersive journey”. Delicadas resonancias que se tienden en mitad del espacio, fracciones de sonido que se cruzan, uniendo estructuras sintéticas y dando forma a un resplando blanco. “Semi Lattice”, red de sonidos producidos al interior de circuitos y fibras metálicas. Yui Onodera forma texturas ambientales donde se aprecia las bases del sonido y cómo este se despliega. Una obra donde fluyen datos codificados, moléculas en fricción, partículas atómicas explotando, generando electrónica física.

QUENTIN SIRJACQ
»Far Islands And Near Places«
SCHOLE. 2016

Lugares lejanos, islas al interior de continentes, panorámicas monocromáticas que se extienden a lo largo de pliegos de papel descolorido. Apuntes, ritmos, pulsos, fuerza mecánica que genera estruendos tersos en las líneas irregulares que conectan puntos distantes en el mapa. Pasando por diferentes estados, por diversos lugares, las notas viajan a través de rutas imaginarias y vías utópicas, formando rastros nostálgicos de un ruido prístino. Al entrar en las hendiduras de este sonido sigiloso se abren otros territorios: perspectivas de colores consumidos por la historia, postales con los bordes raídos a causa de manos temblorosas. Imágenes imprecisas de un pasado candoroso y relatos apesadumbrados, distintas sensaciones que se cruzan con las partituras cubiertas de polvo. El sonido avanza con su cadencia calmada, los leves timbres dibujan siluetas difuminadas, siluetas que rememoran estadías temporales junto a la lluvia de campos abiertos, junto al viento que limpia las rocas de extensas costas frías, retratos de generaciones anteriores ahora separadas por el tiempo. El recuerdo, los recuerdos emanan en el instante que las resonancias comienzan a flotar en el aire, levitando con su peso ingrávido, armonías sutiles que apenas reposan sobre los cuerpos. La música, la sombra de armonías desteñidas, suena con un carácter reservado, dejando caer de manera elegante los compases discretos, permitiendo que su sonoridad se sitúe en el espacio sin invadir el orden de las cosas, solo filtrando sus impulsos respetuosamente en la atmósfera. Los fragmentos enlazados retratan esos momentos anteriores a la agitación moderna, logrando que la velocidad de la vida moderna disminuya su intensidad angustiante, desacelerando la rítmica vacía. Aquellos fragmentos descubren épocas añoradas y páginas manchadas por la misma tinta que desintegra su significado, días donde el tiempo se evaporaba sin razón alguna y las horas simplemente pasaban de largo en tardes borrosas, reminiscencias que brotan de las estructuras delicadas. Lugares alejados, aproximados por el sonido de películas de metal que generan una estridencia leve, un clamor silencioso formado por tonos naturales y una débil brisa eléctrica inmiscuida en el color orgánico de las finas anotaciones. Después de unos cuantos trabajos para el sello japonés, el músico francés continúa extendiendo su alianza por medio de nuevas composiciones de música serena, textos circunspectos donde amplía el rango de sus formas dentro de patrones igualmente moderados. Quentin Sirjacq, músico francés que elabora exquisitas texturas que transitan con aura pacífica. Quentin Sirjacq, “pianista / compositor / multi-instrumentista nacido en París en 1978. Sus eclécticos intereses musicales lo mantienen activo como un improvisador, intérprete y compositor de música para cine, teatro y radio. Estudió en el Royal Conservatory en La Haya (Países Bajos) entre 1999 y 2004, donde completó un máster en piano. Mientras estaba en los Países Bajos, tocó en un número de grupos, además trabajó con la bigband Tetzépi, Collison Palace y la orquesta sinfónica del Royal Conservatory, y se presentó en prestigiosos salones como Bimhuis, Ijsbreker y Beurs van Berlage, junto con aparecer en varios festivales europeos. En el circuito de música de vanguardia de Amsterdam conoció a Fred Frith, y tocó con él varias veces, lo que lo llevó a matricularse en el Mills College, California, para estudiar composición. Mientras estaba ahí presentó música de F. Rzewski, J. Tenney y Fred Frith, entre otros, y estrenó un nuevo trabajo de José Maceda con el virtuoso percusionista William Winant. Estas experiencias le permitieron expandir su relación con el piano y el acercamiento de música entre tradición y experimentación. Desde su álbum debut ‘La chambre claire’ (2009) ha trabajado y presentado regularmente junto a Dakota Suite (Chris Hooson y David Buxton), y ha comenzado una colaboración con Akira Kosemura y Shin Kikuchi para el sello japonés Schole, lo cual lo llevará a publicar varios álbumes en este sello, así como una invitación a presentarse en solitario en Japón”. Existen varios trabajos publicados por este músico / compositor, obras como “La Chambre Claire” (Brocoli, 2010), “Piano Memories” (Schole, 2013) y “Bright Days Ahead” (Schole, 2013). Además, existen otros trabajos realizados en compañía de otros artistas, destacando en particular sus álbumes colaborativos junto a Dakota Suite, cuatro hasta ahora: “Vallisa” (Glitterhouse, 2010), este con la participación de David Darling, “The Side Of Her Inexhaustible Heart” (Glitterhouse, 2011), “There Is Calm To Be Done” (Schole–Karaoke Kalk, 2014) y “The Language Of Abandoned Lives” (2014). En cada uno de ellos se aprecian los rasgos característicos de la obra de Sirjacq, ese transitar tranquilo que redirige los pensamientos hacia imágenes en movimiento. En medio de los sonidos desarrollados al amparo de un grupo de personas, su trabajo más personal parecen solamente ínsulas, pequeños lugares flotando en el mar.

Notas tristes y remembranzas alegres, emotividad que brota de sonidos efímeros nacidos junto a cuerdas y objetos metálicos. Después de solo unos años, habiendo forjado una música que camina por senderos similares, pero en compañía de otros sujetos, este artista francés vuelve a la soledad, a crear canciones ahora con una instrumentación más variada. Luego de esos dos últimos trabajos junto al proyecto inglés Quentin retorna a las piezas aisladas, un íntimo encuentro de resonancias que esquivan la intranquilidad foránea. “Far Islands And Near Places”, nuevo trabajo para el label dirigido por Akira Kosemura y Shin Kikuchi, un hermoso álbum en el cual se presentan piezas donde, además del sonido habitual, presente en sus publicaciones anteriores, añade más formas, las que provienen de un mismo sitio. Más elementos se suman al ruido insinuado de Quentin Sirjacq, incorporando latidos que marcan otra intensidad en las canciones, en algunas de ellas. Sin embargo, ese murmullo secreto permanece, un ánimo reservado que mana de manera natural de las manos, del movimiento de los brazos que despide una música abstraída. Aún cuando existen esos momentos donde el entusiasmo crece y la pasión se desborda ligeramente, la intención sigue estando en un punto similar, un estado contemplativo, un tono reflexivo que evoca imágenes, figuras. Quizás esos momentos ayudan a realzar ese carácter profundo de estos rastros. Por otro lado, y en un mismo sentido, muchas veces al momento en que los sonidos inician su travesía se generan en la memoria escenas, reales o soñadas, las cuales surgen casi de manera automática. El ruido y sus superficies táctiles generan representaciones dramáticas donde se cruzan impresiones y sensaciones, representaciones que van de la mano de las canciones y ese ambiente móvil. Para elaborar este trabajo, para vigorizar esas escenografías, además de los diferentes trazos que se enlazan Quentin Sirjacq integra métodos contrapuestos para elaborar sus composiciones, técnicas empleadas para acentuar el movimiento de recuerdos presentes pero apartados. “Far Islands And Near Places”, técnicas y metodologías que permanecen detrás de hermosas piezas de música. “Esta música posee muchos significados para mí. Quería añadir nuevos sonidos a mi interpretación del piano. Después del álbum solista ‘Piano Memories’ sentí la necesidad de conectar el piano con instrumentos y sonidos que pudieran ampliar las resonancias del piano así como añadir una cualidad más rítmica a este. Primeramente, teclados como Fender Rhodes o sintetizadores claramente brindan un timbre eléctrico. Estos instrumentos pertenecen exclusivamente a un cierto estilo musical y época, llamada ‘música amplificada’, la cual comenzó a mediados del siglo XX, desde el pop a la música electrónica. En segundo lugar, quería añadir sonidos de instrumentos de percusión como marimba, vibráfono y glockenspiel. Estos imprimen un aspecto rítmico que ayudó a hacer que aparecieran los patrones polirítmicos de mi música, y además dan un tono de sonido antiguo. Estos son los dos primeros elementos de orquestación. El tercer elemento es la mezcla creativa. Fue muy importante para mí fue combinar los primeros dos elementos a través de un estilo de mezcla el cual está influenciado por técnicas modernas de la ingeniería de sonido. El álbum entero está basado sobre la idea de enfatizar el sonido del piano a través de dos vehículos específicos: un aspecto moderno unido a recursos tecnológicos y uno anticuado basado en piano y percusión los cuales no son tan contemporáneos. Esto describe la calidad sonora de la música”. A través de herramientas actuales y mecanismos desfasados, Quentin Sirjacq desarrolla este trabajo, formas que resultan en una obra delicada de acordes que se cubren de un manto delgado, acordes rebosantes de una vitalidad, una que emerge de las vibraciones nostálgicas. “En términos más artísticos quería conectar el aspecto más sensitivo del tacto y sensación del piano y su narrativa con una manera más contemporánea de la representación del sonido. La meta final era permitir al oyente viajar a diferentes lugares del subconsciente a través de la utilización de técnicas de composición clásica, desde música clásica, jazz o composición  en conjunto con las formas actuales de escuchar y producir música a través de tecnologías nuevas. Finalmente espero que esta música desencadene varias capas de interpretación relacionadas a diferentes períodos o experiencias de nuestras propias vidas, y viajar a través del tiempo entre diferentes edades en nuestras historias de vida individuales y colectivas. Creo que la música de hoy debiera permitirnos preocuparnos más acerca de nuestra propia vida interior y auto conocimiento con el objetivo de convertirnos en individuos más pacíficos y más capaces de reconocer la complejidad y misterio de la condición humana. Es importante crear música específica para comunidades específicas o momentos específicos, pero siempre he estado buscando un sonido musical que pudiera incorporar la mayor cantidad de mundos posibles en una entidad, con el sincero deseo de abrir nuestras sensibilidades a otras historias, ambientes y realidades que compartimos”. Durante todo el transcurso del álbum giran alrededor de su instrumento principal las otras sonoridades, las que van de un lado a otro como un vaivén ligero de olas. Quentin Sirjacq –piano, Fender Rhodes, percusión, sintetizadores–, acompañado de Arnaud Lassus –marimba, vibráfono, glockenspiel– construye nueve piezas de una música cinemática, que atraviesan diversos momentos, mayormente de una profunda tranquilidad, solo despuntada en determinados lapsos. El piano, el centro del sonido desde donde Sirjacq articula sus creaciones, exhala los primeros acordes, notas tenues que con los segundos incrementan su ritmo con estruendos que aparecen en medio de su vetusto cuerpo, timbres que rebotan como gotas sobre un suelo compacto. Pero junto a todo ese material adyacente existen también más elementos, el ruido del ambiente, la respiración, el silencio de las cosas quietas, el entorno y las partículas que revolotean en la habitación, el fascinante movimiento mecánico de las cuerdas y el metal. “Aquarius”, solo el primer trazo de este álbum, donde se entrelazan maravillosamente las diferentes texturas. Hay momentos en donde prevalece un aspecto sobre el otro, donde las sonoridades sintéticas determinan la atmósfera, donde una relativa agilidad sobresale a la paz. “Bodies” y la métrica eléctrica, “Wolfes” y sus estrofas minimalistas. Pero, todas ellas son excepciones a la melancolía que brota de los paisajes invernales. El recuerdo gris de “Orange”, la bruma expansiva de “Far Islands”, la aplastante lentitud de “Cold Lands”, la belleza del clima hibernal que mana de “It’s Raining In My House” y sus notas de agua empapando la piel, la discreta esperanza de “A Dream In A Dream”. Y podría volver al principio, y volver a sentir más emociones que nacen a partir de los impulsos eléctricos de su acústica interior.

“La exploración de sensaciones compartidas del lejano país de Japón hizo posible crear una nueva interpretación musical. Una noble, hermosa obra maestra es confeccionada de la combinación de técnicas de música clásica y tecnologías modernas, con la sensibilidad del tacto del piano y percusiones rítmicas”. Lugares que se acercan, armonías delicadas brotando de sistemas modernos y mecanismos obsoletos. El músico francés crea composiciones fugaces donde se superponen diferentes capas, destellos nostálgicos en color plata. “Far Islands And Near Places”, obra que evoca fotografías de días felices, imágenes en movimiento y notas de hermosa melancolía. Quentin Sirjacq describe escenas borradas a través del terso ruido de acordes incidentales, semblanzas acústicas dispersas en la geografía distante.

SLEEPLAND
»for Silentseeing«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2015

Olas sobre un cristal congelado. Líneas friccionadas de un sonido en expansión, un sonido que se desglosa en miles de partes, un sonido que se acumula en una densa figura desplazándose a través de la atmósfera, creando su propia atmósfera, una transcripción del panorama exterior condensado en visuales auditivas de notas cristalizadas. A través de la superposición de mantos creados a partir de notas aisladas se van generando imágenes abstractas de una realidad idealizada, simples eventos cotidianos sublimados en alientos fantasmales de estruendos expansivos. Sueño, silencio, ver. En una panorámica que se propaga de manera apacible en el territorio, desde un punto muerto hasta lo que escapa a la visión, se forman estructuras simples que avanzan con su belleza persistente, acordes reiterados en concordancia con las directrices que aparecen a lo lejos. Longitudes de una música que trasciende el límite, un murmullo que evade la sustantividad, desapareciendo de si misma hasta que solo queda el eco de un ruido distante, solamente una remembranza de aquello que antes era palpable. Tal vez, solo tal vez, lo que mana de estos rastros no sea más que eso, un recuerdo evaporado de la realidad, una evocación vaporosa que permanece en el fondo. Enmarcado dentro de una cierta sonoridad ya presente en el label japonés, aunque de un modo diferente, asoman piezas de un sonido dilatado, grabaciones ambientales sin tiempo.

Detrás de un nombre que evoca un estado de la conciencia especial se encuentra un músico del cual se conoce más bien poco, solo unas cuantas frases sueltas a través de la red. “I wander aimlessly as well as yesterday”. Vago sin rumbo, así como ayer. Una frase que se puede leer en una de sus cuentas. “sleepland es el proyecto solista de Kengo Yonemura, quien reside en Hyogo, Japón. El busca el sonido que permanece quieto en el inconsciente y el subconsciente de las personas. Entre el sonido y las escalas toca música ambient / drone”. Yonemura ha publicado, hasta hoy, unos cuantos trabajos en los cuales explora ese universo de la música suspendida, sinfonía de ensueño minimalista. En lu lista no tan amplia se incluyen “Monukenokara” (Twisted Tree Line, 2012), “Cloud’s Longing” (Spaceal Orbeats, 2013), “Meditate On Fall” (vent sounds, 2014), “June Forecast” (Wood Frame, 2014), “Étude 1” (2015) y “Étude 2” (2016), estos dos últimos junto a Hirotaka Shirotsubaki. De todos ellos “June Forecast” puede considerarse su primera obra formal, un CD / cassette que ahora tiene una continuación con un álbum donde indaga en sonoridades fluctuantes. “for Silentseeing” es un disco aparecido en noviembre pasado, disco de superficies dilatadas y bordes difusos en que los impulsos que provienen de una instrumentación acotada se ven propagados hacia otros lugares y otras dimensiones, respiros que encuentran un nuevo aire dando vida a imágenes indefinidas transitando con lentitud por la superficie. Kengo Yonemura desarrolla un trabajo de sonidos delicados que avanzan con una movilidad lánguida, ruidos que emiten energía débil y que solo nacen después que los segundos han pasado, después que la llama se ha extinguido. Cuando la vida ya ha acontecido esos soplos blandos comienzan recién a emitir su onda expansiva, una onda que transmite el exiguo color de las nubes que se confunden con el cielo, luego perdidas en la nocturnidad que cubre el firmamento. Kengo Yonemura permite que una sola nota, una fracción nada más de resonancia, se amplíe hasta que se agote la fuerza que sostiene el cuerpo, su cuerpo. Trozos que se repiten de manera incesante creando registros delicados, formando otras nubes, de otra naturaleza, que flotan sobre nuestras cabezas, imaginando otros mundos. “for Silentseeing” es un acorde que arde y se derrite en un lento proceso que expulsa una fuerza fatigada, forjado a partir de grabaciones que viajan en círculos, orbitando una y otra vez sobre el mismo centro, núcleo que ya ha expirado, atrás en la memoria. “‘for Silentseeing’ es la segunda publicación física de sleepland, también conocido como Kengo Yonemura. Este álbum contiene diez canciones de drones hechas con guitarra eléctrica. Sonidos de drones con una minimalista guitarra eléctrica poseen sutiles giros en estructuras armónicas y sobretonos, así como cambios de fases. Y estas capas de drones de guitarra generan varias resonancias en los armónicos y sobretonos. ‘for Silentseeing’ está inspirado en los sonidos de los insectos, el sonido de la lluvia que cae, el ajetreo de las grandes ciudades, el ruido de las obras de construcción”. A través del sonido que surge de una guitarra y sus cuerdas, Kengo Yonemura construye de manera escalonada las armonías que atraviesan este trabajo, dejando que sus pulsaciones se extiendan sin preocuparse por las limitaciones del tiempo. A pesar que cada uno de los tracks de este álbum no es excesivamente prolongado, pareciera que cada capítulo es una obra en sí misma, un resumen de piezas que no acaban. Diez registros integran este disco, diez maneras homogéneas en donde se despliegan los acordes pulsados con calma por Yonemura, drones de un resplandor tenue inspirados por eventos banales, sucesos comunes que nos rodean constantemente. El ruido y la distorsión suave se muere y regenera, una cuerda que emite un estruendo tímido se une a su duplicado para formar un paisaje sobre tonos borrosos. “Anywhere In This Town”, cinco minutos y medio que abren este álbum, grabaciones ambientales y figuras nebulosas. “Merits Of Sequence” es una mancha celeste que se aleja lentamente, “Degree Of Partial Melting I” una silueta que se desfigura mientras se propaga en el aire, “Ripples Over The Frosted Glass” solamente una ilusión, un espejismo que se desvanece antes que exista, igual que “Eosphorite”. Solo “Go For A Further Walk” desciende sobre el suelo, aterrizando los sonidos vaporizados, una vez que el sueño ha terminado.

“Minimalistic electric guitar drone sounds have the subtle shifts in harmonic and overtone structures as well as phase shifts… Inspired by sound of insects, the sound of falling rain, the bustle of big cities, noise in construction work”. Estructuras débiles que configuran panorámicas confusas de armonías repetitivas. sleepland representa la realidad externa a través de paisajes sonoros delicados, tonalidades intensas que en las horas se vuelven de colores tenues. “for Silentseeing”, ruido que persiste luego que la energía ha decaído, réplicas difusas de texturas fantasmales.

SIMON WHETHAM
»What Matters Is That It Matters«
BASKARU. 2015

“Slow sounds for the soul”. Materias que integran entidades en movimiento, cuerpos que se suspenden encima de la superficie inmóvil. Grabaciones recogidas desde la realidad indómita, sonidos que surgen de la interacción entre objetos visibles, un ruido que es el flujo constante de elementos transitando por el espacio palpable, emitiendo ondas de energía a través de territorios invariables. La música normalmente se crea a partir de una interpretación de lo que nos rodea, notas interpretadas por nuestra corporalidad y que deriva en lecturas de lo que apreciamos. No obstante, también es posible capturar ese exterior en la manera en que este existe, exponer las formas como el sonido simplemente se desarrolla en su hábitat natural, ajeno a la existencia de otro individuo que descifre ese mundo. Es posible exhibir ruido no como una manipulación de señales creadas artificialmente sino como notas que están ahí afuera, reverberaciones que lisa y llanamente son. Ahora, nada es tan absolutamente de una manera u otra, siempre existen matices. De todas formas existe un ente que se ubica entre ambos objetos, un intermediario que manipula esos materiales sonoros, que ensambla sus núcleos, que incluso determina el tiempo, el lugar, la intensidad, etc. Simon Whetham es un artista británico que utiliza diferentes fuentes para crear sus composiciones principalmente fuentes naturales. “Por casi una década Simon Whetham ha desarrollado una práctica de trabajar con grabaciones sonoras como material crudo para la composición y presentación. Estos son a menudo sonidos ambientales que ha capturado empleando una variedad de métodos y técnicas con el objeto de obtener fenómenos sonoros discretos u obscuros. Más recientemente, al exponer un trabajo dentro de una presentación o instalación para él el espacio y los objetos dentro se convierten instrumentos para ser interpretados. Simon tiene un gran número de trabajos publicados a través de muchas organizaciones especialistas incluyendo Helen Scarsdale Agency, Crónica, LINE, Drag Dragon’s Eye, Monochrome Vision y Entr’acte; se ha presentado extensamente en el mundo; colaborado con artistas desde músicos a performer, pintores a video artistas, bailarines a poetas; ha dirigido talleres de escuchas y grabaciones de campo en Reino Unido, Estonia, Colombia, Chile, Australia y Corea del Sur; y recibido un gran número de encargos y premios por proyectos e instalaciones, notablemente por su propio proyecto ‘Active Crossover’, el cielo combina instalación sonora, presentación, colaboración y talleres”. Nuevos paisajes aparecen dentro de la obra de Whetham, nuevos sonidos encontrados.

El año pasado, a fines de esa temporada, este músico inglés presentó otras creaciones en donde explora el zumbido proveniente del ambiente que se encuentra allá afuera, trabajo en el que se reúnen lugares diversos en un mismo punto. Simon Whetham, durante estos diez años ha publicado una cantidad importante de discos en diversas plataformas. Uno de ellos fue revisado en este sitio. “Never So Alone” (Crónica, 2013) [260], “un trabajo extenso –siete piezas que casi completan los ochenta minutos que tiene como límite el CD que lo contiene–, que se prolonga casi hasta más allá de sus propios límites. No existe en él una línea clara, más que el recorrido libre por los espacios de una ciudad y sus alrededores. Desde el silencio más calmo hasta el ruido acuático, uno se interna en un viaje desconocido por los sitios jamás escuchados, esos que la vista impide oír. Normalmente son sonidos recogidos en la soledad, sin la interrupción humana. Quizás de ahí provenga su título. Cuando nadie habla, cuando todo esta quieto, aparece Whetham y sus micrófonos para captar la vida subterránea, el mundo que ha decidido separarse del hombre por voluntad propia, huyendo de su hambre Incontenible… Contemplando el paisaje desde la soledad inherente a los artistas cuya vida transcurre entre parajes deshabitados y corrientes de mar helado, ‘Never So Alone’ esconde entre sus grabaciones de campo la melancolía del aislamiento externo que es también la tristeza interior”. Whetham recala en Baskaru para lanzar un álbum que recopila una serie de experiencias vividas en diferentes sitios en un año en específico, registros en los que tienen cabida distintos tipos de sonoridades, desde la pasividad hasta la severidad del ambiente. “What Matters Is That It Matters”, seis piezas de acústica corporal reciclada del desplazamiento de elementos obtusos y algunos trozos generados por sus propias manos. “Simon Whetham es un agudo oyente, field recorder, pensador, trotamundos y mobilizador. Sin embargo, además es un cocinero sonoro. Dondequiera que vaya recoge sonidos y atmósferas como si fuesen ingredientes exóticos. Y para ‘What Matters Is That It Matters’ nos hizo un plato hervido a fuego lento hasta que todos los sabores afloraran. ‘What Matters Is That It Matters’, el primer álbum de Whetham para Baskaru, es música lenta. Y la música lenta merece ser tomada lentamente. No devoras la suave comida, tu la saboreas, degustando su complejidad, absorbiendo su calidez. A diferencia de la mayoría de los trabajos previos de Whetham, este álbum no está enfocado en una locación geográfica específica. Como si el artista se hubiese dado un mandato a sí mismo. La música resultante posee una sensación que abarca toda su carrera, mientras Whetham toca las bases con grabaciones de campo puras, elongando texturas instrumentales y tratando fragmentos de melodías (piano, banjo). ‘What Matters Is That It Matters’ aporta una increíblemente rica experiencia de escucha, acompañando preocupaciones estéticas relevantes y un placer de escucha”. Lo que Simon Whetham realiza son composiciones a partir de estos elementos que recopila de la atmósfera. Su labor, por tanto, no es tanto determinar el objeto sino también la disposición de estos dentro del plano sonoro. Lo que finalmente se deriva de todo este proceso posee un aspecto ambiguo. A veces parece simplemente el murmullo de un cierto punto dentro del mapa, trasladando esa ubicación hasta nuestros oídos, y en otras ocasiones es como si estuviéramos escuchando una obra de electrónica abrupta. Y existe un tercer planteamiento, una unión de ambas maneras, lo que es tanto o más interesante, la intersección de realidades opuestas que configuran estructuras asimétricas de tonos sin líneas establecidas. La estática del concreto se confunde con formas más sutiles, el estruendo del metal se intercala con suaves acordes de folk espartano, oculto dentro de una marea de estridencia abrasiva, un calor que incendia las paredes auditivas. One side of the border, the other side of the border. El límite entre un estado y otro no existe, desaparece en el fragor de la fundición de materiales básicos sin márgenes.

“The resulting music has a career-encompassing feel, as Whetham touches base with pure field recordings, elongated instrumental textures, and treated snippets of melodies”. Esta obra de Simon Whetham permanece como un misterio, una incógnita surgida de diferentes fragmentos extensos, capas de un sonido real tratadas en paisajes ásperos. “What Matters Is That It Matters”, estática en movimiento lento, el ruido de una materia en estado puro.

CELER
»Akagi«
TWO ACORNS. 2016

La calma infinita y el ruido que se disipa entre las membranas del sueño. Sobre una superficie horizontal se tienden notas que en realidad solo son una, un murmullo que se desplaza con la lentitud del movimiento de las piedras, un mismo tono que varía levemente sobre su mismo eje, formando vastas ondas que avanzan y se recogen. Pasan los segundos, pasan los minutos, adentro todo permanece inalterado mientras afuera la luz ya se ha extinguido. Y el sonido sigue inmutable en su marcha por los rincones inescrutables de la mente, penetrando las cavidades más ocultas. Una vez que esta sonoridad de formas regulares comienza a florecer en la atmósfera, una vez que su honda densidad inicia su trayecto hacia una distancia inabordable, la percepción acerca del tiempo se extravía en algún sitio, el discernimiento sobre lo que acontece allá, afuera, se pierde entre los sonidos que invaden las células por las ranuras que las separan. Porque ahora existen de manera clara esas dos zonas, aquello que ocurre ahí afuera, y lo que sucede hacia adentro, un lugar en el cual se despliegan evocaciones enterradas, momentos que se mantenían en un estado de letargo ahora activados por el ruido que se filtra a través de las fibras y las estructuras orgánicas, impulsos nerviosos estimulados por la quietud de armonías de una serenidad imperturbable. A través de los circuitos y los tejidos que se derraman por dentro de la piel emerge un sonido casi imperceptible, una perturbación ligera que apenas se moviliza a través de los conductos, energía que provoca una reacción descendiente de la fuerza corporal, creando imágenes borrosas que luego se esclarecen con una luminosidad nítida. Después de que esos pulsos eléctricos atraviesan las paredes físicas se forma un nuevo paisaje, plácidas estaciones que transitan por los ojos cerrados, una vista que aparece desde otro estado, un sueño en tránsito. Reflejos distantes y figuras confusas que se vuelven resplandecientes, un mar pacífico de evocaciones prístinas como un tarde soleada detrás de un sol blanco y horizontes celestes. “Many people fell asleep, and seemed to drift off to another place. Sometimes it seemed like they were waking up, but it was only the evolution of the yoga exercise matching the music”. Sonidos que reposan, recostados sobre líneas extendidas. Will Long nuevamente crea retratos donde las figuras se confunden con rectas lejanas, panorámicas constantes que se abstraen de la realidad pero que, a la vez, son una refracción de ella. Reflexiones en forma de ruido insistente que siguen su curso prácticamente inalterable hacia un destino indefinido. Long, de manera puntual, publica obras prolongadas que se nutren de diversas mediaciones, diferentes perspectivas acerca de imágenes que sugieren recuerdos, ideas, todo recubierto de tonos extensos y texturas ambientales. Celer construye obras que evolucionan luego de años que los sonidos se asientan, ideas vueltas a procesar, abandonadas, recogidas, reducidas, ampliadas, traspasando mapas y momentos emocionales determinados. Han pasado, desde la anterior vez que lo tuvimos en este espacio, varios trabajos. Aquel último álbum que volvía sobre viajes y alusiones familiares, tal como también ocurre acá. “How Could You Believe Me When I Said I Loved You When You Know I’ve Been A Liar All My Life” (Two Acorns–White Paddy Mountain, 2015) [392], largo título para un precioso trabajo, donde “los recuerdos del paisaje extendido afloran en el momento en que los primeros acordes surgen en medio de los sonidos archivados, armonías quietas que rememoran estadías temporales por la superficie rocosa y el suelo árido… Como es habitual en su música, las partituras transparentes permiten que el efecto de un solo sonido se propague hasta el borde de lo posible, acordes suspendidos sobre la superficie que alcanzan estadios superiores de conciencia. Celer elabora este trabajo utilizando instrumentación acústica, cruzando circuitos análogos, arrastrando la suciedad de materiales desgastados. Las melodías conservan ese deterioro proveniente del lugar donde se encierran estas formas, polvo circulando en mitad de los sonidos, estruendos contaminados entre los surcos y las delgadas películas de ruido ambiental, los cuales preservan esa belleza casual, exteriorización del esplendor que yace bajo las capas de suciedad. Por momentos el brillo inmanente limpia las impurezas, en otras estas cubren sus tonalidades cítricas. Estas delicadas resonancias de cromo magnético se desplazan esparciendo manchas sobre el suelo, rastros en la arena que desaparecen con las horas, con las olas del viento… Por medio de recursos orgánicos, Will Long produce una música estática, cuatro piezas en tres cuartos de hora que reposan calmas en la línea geográfica, sonidos que luego atraviesan una mecánica deteriorada que corrompe el recubrimiento pero no altera su núcleo armónico… Grabaciones recogidas y posteriormente aunadas en un álbum en el que acordes efímeros se propagan eternamente en la distancia temporal, sensaciones olvidadas vueltas a vivir gracias a formatos de encriptación alterados por el transcurrir de los años”.

Estructuras artificiales creadas con elementos limitados, un método que permite focalizarse en el núcleo del sonido. Will Long publica, a través de su propia editorial, otro trabajo en el cual una onda sutil se expande de manera ilimitada, una grabación procesada y resumida al punto que solo observamos un tímido reflejo de un sonido leve. Celer elabora un álbum profuso y a la vez exiguo, trabajo en donde vuelve a transitar por sonoridades agudas, una escala restringida de resonancias en el cual ahogar la mente y su confusión diaria. Este es uno de los varios registros en el cual desarrolla esta idea en que una sola recta progresa sucesivamente, de manera sosegada, una fuerza exánime que difícilmente sobresale de lo visible. Y, como en su última etapa, empleando herramientas manuales ensamblando sonidos con los dedos para moldear rastros de una música intrigante. Dentro de todos esos archivos de sonidos rescatados –tan solo este año ya han visto la luz varias obras: “Tempelhof” (Two Acorns, 2016), “Two Days And One Night” (Sequel, 2016), “Inside The Head Of Gods” (Two Acorns, 2016), “Symbols” (Duenn, 2016), junto a Duenn, además de “Tetra” (2016), “Nothing But Waving Summits” (2016), “M1” (2016), “Hidden, For Once” (2016) y “Simultaneity” (2016), estas últimas solo en formato digital– tenemos este álbum, un estruendo mínimo que viaja a través del espacio, invocando historias y eventos que parecían olvidados, recuperados por medio de un trance estancado. “Akagi”, editado en enero de esta temporada, un panorama quieto de sonidos que se superponen a las capas cerebrales, formas estáticas orbitando de manera pausada a lo largo de la atmósfera. Unos pocos recursos le bastan a Will Long para producir una configuración de solo unos cuantos sonidos, una forma que se acomoda al entorno y se desliza suavemente a través del tiempo. “Akagi”, grabado durante varios años, resulta en una tranquila y pacífica estructura de ruido incidental, melodías flexibles que absorben la totalidad de la energía exterior para direccionar la mente hacia un estado hipnótico. Un mismo color en transición elíptica espaciado durante un lapso que desconoce los bordes, sin principio, sin final. Diferentes matices que no se alejan del centro del cual se vierte su materia de energía, gradaciones próximas trasladándose con reserva en el aire. “En el otoño de 2012 se me solicitó crear la música para un evento en vivo de yoga en el Templo Yougenji, en el norte de Tokio. La presentación estaba centrada en el instructor de yoga, con el músico tocando detrás de la audiencia, de modo que la música funcionaba más como un soundtrack en directo para el evento. Para ello creé una nueva pieza de música usando dos grabadoras reel-to-reel y dos loops de cintas de teclado con similares estructuras de tiempo, pero cada una con diferentes acordes superpuestos. Ellas suenan simultáneamente, cruzando en diferentes combinaciones y con alteraciones manuales de volumen y ajustes bajo/alto de las máquinas. Mientras cambiaba mantenía el mismo sonido y configuración a lo largo. Durante la presentación mucha gente se quedó dormida y parecía caer en otro lugar. A veces parecía como si estuviesen despertando, pero era solamente la evolución del ejercicio de yoga que se correspondía con la música. Sorprendente, a lo largo de toda la presentación, y desde entonces, dondequiera que escuche esta pieza de música inmediatamente me acuerdo de mi abuela. Cuando tenía seis años de edad me mudé con mis padres a la casa de mi bisabuelo al lado de donde mi padre creció y donde mi abuela todavía vivía. Ella había estado postrada en una cama por varios años en ese entonces, y permanecería así hasta su muerte, cuando yo tenía once años de edad. De alguna manera, esta música vino a llenar mi mente con esos recuerdos, de sentarme en su habitación mirando televisión en la noche con ella mientras mis padres salían a cenar, o los difusos visillos de las ventanas moviéndose con la brisa de la mañana. Recuerdo esa quietud, la calidez de su voz sin ninguna afección, a pesar del aislamiento, y los siempre presentes alrededores que nunca cambiaban. Viendo a la audiencia en estos estados de quietud-vigilia vinieron estos recuerdos a mí, a pesar que no sé por qué exactamente. Sin embargo, debido a esto, a la música se le dió un fondo y una dedicación”. Grabado y mezclado entre el 2011 y 2015 en Tokio y Yokohama, Japón, este trabajo se constituye de un solo track, una misma temática desarrollada durante un período largo. Celer, usando solamente dos grabadoras y un par de loops, tiende esta panorámica de superficies suaves, un murmullo terso que flamea con una fuerza desgastada, un pequeño brillo irradiando una música infinita. Armonía que trae a la mente recuerdos cotidianos de un pasado almacenado en un rincón, mientras se alteran algunos pocos componentes de su estructura lineal. Esa armonía se filtra por las paredes sensitivas creando imágenes, sumiendo al cuerpo en una fase de vacío, un campo magnético que atrae el estruendo exterior. Will Long restaura archivos que la memoria fue consumiendo hasta agotar su resplandor, cintas cubiertas de polvo que ahora transitan en círculo, generando una sensación de calma ilimitada. A través de circuitos análogos y filamentos de carbono sintetizado surge una pieza de ruido minimalista, un rumor silencioso que varía lentamente. Puede que existan en su interior varias armonías, pero solo se percibe un sonido que deambula como una impresión transparente. Diferentes formas que se funden con el suave calor solar, diferentes formas configurando una sola melodía plástica que cambia de apariencia pero mantiene su centro, su polo. “Akagi”, una hora, diecinueve minutos, cuarenta y cuatro segundos, música reflexiva que retrotrae al pasado. Un sonido que atraviesa la corteza e impulsa la memoria, creando una paisaje luminoso de coloración pálida,  evocando el reflejo del sol sobre la atmósfera celeste, radiando un tono blanco sobre días ahora desperdiciados, desvanecidos.

“Somehow this music continued to fill my mind with those memories of sitting in her room, watching TV late at night”. El ruido dúctil de la música que emerge sutilmente de esta obra crea un estado de ensueño, un estado en el cual la mente se duerme, despertando en otro nivel paralelo sensaciones que parecían enterradas. Will Long crea en esta extensa obra lineal un único tono con leves matices, un campo magnético de acústica envolvente que absorbe la energía externa en sus surcos discretos, resonancias tersas que en “Akagi”se extienden infinitamente en el horizonte. “Akagi”, archivos manipulados que emiten rayos de luz sombría reflejados en una estrella blanca, murmullos eternos y loops minimalistas formando sistemas de audio discreto, delgadas láminas metálicas de coloración gris formando paisajes luminosos de acústica resplandeciente.

KEN IKEDA + CHIHEI HATAKEYAMA
»Moss«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2015

Golpes de dimensiones reducidas generando un sueño suave y placentero, sobre una superficie de sonidos delicados. Formas sencillas que avanzan en una misma dirección, creando un espacio donde la mente descansa de la movilidad y la inquietud constante del día. En ese panorama se asientan una serie de figuras, diferentes, semejantes, homologables, diseño abierto de imágenes abstractas creadas en fracciones de tiempo breves. Desde la otra orilla del planeta aparecen nuevos registros, formas apacibles donde ocurren mínimos eventos que sobresalen a extensiones sosegadas, trayectos amables que dibujan líneas imaginarias y en los cuales los acordes se balancean como olas en un mar quieto. Desde ese lugar misterioso asoman un cúmulo de armonías serenas, ondas situadas de manera disgregada sobre un plano de estruendos llanos, mapas que ilustran la geografía vegetal y las costas espaciosas. Un nuevo encuentro se produce en la isla de Japón, en el extremo nuestro. Dos músicos nacidos en esos territorios por vez primera se reúnen para entregar un trabajo que se ajusta a los patrones habituales que nos llegan de manera regular desde ese lugar. Una de las dos partes es Ken Ikeda, “un compositor y artista nacido en Tokio. Ha exhibido arte sonoro e instalaciones visuales alrededor del mundo, y ha trabajado con John Russell, Paul G. Smyth, Toshimaru Nakamura y muchos otros. Ha colaborado con, entre otros, el pintor Tadanoori Yokoo, el artista Mariko Mori y Hiroshi Sugimoto, y ha compuesto y grabado para el cineasta David Lynch. Se presentó, como parte de Sonic Boom, en la Galería Hayward, en Londres en el año 2000, y como parte de la exhibición ‘Apocalypse’ de la Royal Academy en 2001”. Ikeda tiene hasta ahora unos cuantos trabajos para Touch, Spekk y Baskaru, una discografía limitada en más de quince años. La otra mitad es Chihei Hatakeyama, músico con una obra más que interesante y quien ha aparecido en variadas ocasiones en este sitio. Además, a Hatakeyama es habitual verlo acompañado de otros artistas, entre ellos Tomoyoshi Date, Naph, Asuns,  Good Weather For An Airstrike o Hakobune. Dos de sus últimas colaboraciones incluyen “Frozen Silence” (White Paddy Mountain, 2015) [383], “un álbum compartido dónde ambas formas de sonido se entrelazan en una misma identidad, incorporando las diferentes habilidades en una idea unificada… Trabajo que se compone de grandes piezas de sonido espacioso. Un gran bloque de hielo que se traslada por los mares, notas de ruido ambiental que avanzan de manera pausada por la superficie acuosa, acordes que son más bien el rastro difuso de una configuración más concreta. Estos registros son como estructuras de cristal que fluyen por las corrientes, a veces rompiendo con la intensidad existente mar adentro, insertas en las mareas… Acordes que se trasladan con lentitud sobre el mar, cristales de sonido que avanzan con una enorme quietud entre las rutas acuosas, olas que colisionan con las costas erosionando su exterior sólido”. Su otra reciente cooperación es “Magical Imaginary Child” (White Paddy Mountain, 2015) [404], “una reunión de impulsos diferidos en que conviven formatos orgánicos que emplean energía para poder expresarse, una serie de anotaciones producidas en el transcurso de una estadía breve y que se difunden de modo amplio por las corrientes aéreas. Chihei Hatakeyama y Federico Durand elaboran un trabajo de reverberaciones ambientales que crecen de manera indefinida en el espacio, dejando rastros vaporosos de polvo y partículas ínfimas, piedras pulverizadas flotando, brillando levemente… Grabaciones caseras llenan los vacíos, composiciones espontáneas surgidas de la unión de materiales básicos… Por medio de sus movimientos repetidos se forma una música maravillosa, órbitas minúsculas y notas que irradian calor templado”.

Chihei Hatakeyama otra vez publica un nuevo trabajo de atmósferas ligeras, una nueva colaboración donde se amolda a otras maneras de ver el sonido, y estas a su vez se amoldan a él. Unido a Ken Ikeda elabora un conjunto de piezas calmas en las cuales ahonda en la tranquilidad y los espacios que manan desde un estado dócil. “Moss”, publicado en diciembre pasado, se basa en la acumulación de capas que no sobrepasan una cierta altitud, ejercicios en los que brotan pequeños elementos encima de trazos horizontales vastos. Los dos músicos japoneses parten de una base uniforme a la que añaden melodías de vidrio, tan frágiles como sus paredes transparentes. Los apuntes melódicos resaltan de inmediato en la linealidad basal, simples y hermosos motivos decorando las cadenas de sonido grácil. Ikeda y Hatakeyama, en este álbum, presentan registros que se extinguen de manera rápida en el tiempo, aunque en su interior poseen una vida mucho más prolongada. “Moss” se compone de estrofas de una existencia relativamente efímera que, no obstante, extienden su eco por sobre las limitaciones del tiempo, momentos que trascienden los límites. “Chihei Hatakeyama unido con el excelente músico Ken Ikeda. Éste último actualmente reside en Londres, un músico experimental y artista que produce sonidos ambientales y minimalistas. Su primer álbum, ‘Tsuki’, fue lanzado por Touch. Ahora se enfoca en colaborar con Toshimaru Nakamura y otros muchos músicos de improvisación. ‘Moss’ ha sido seleccionado de sesiones y grabaciones de Hatakeyama e Ikeda en estudios durante dos años y medio. Toda la estructura del álbum es como la vida en la corriente, y es también como los eventos del día, y además parece como los cambios naturales en el año”. Un proceso largo y silencioso ha culminado en una colección de canciones que avanzan con dilación durante los minutos, las horas, los días. Arte sonoro creado con herramientas reales y también con circuitos artificiales, empleados para configurar lienzos de pureza auditiva, motivos diáfanos transmitiendo una sensación de paz. Hatakeyama e Ikeda descubren nueve piezas de electrónica pastoral y texturas ambientales, rastros en que fluye una masa de aire frío adyacente a armonías suaves y ligeras. Algunas de ellas son más llanas que otras, algunas más escarpadas, algunas una unión de ambas. “Koke”, minimalismo exiguo flotando sobre una marea espacial. Esos pocos minutos aunque existen varias más formas, muestra la naturaleza de esta obra, nunca sobrepasando los límites de la tranquilidad. “Hamon”, ritmos regulares que se repiten incesantemente dentro de otros sonidos. “Zehi No Shidai” es una grabación casera, objetos cotidianos hechos una canción, cuerdas acústicas ocultas en el quehacer diario, el mismo ajetreo de “Mujo”. Los tonos estáticos de “Tsuyu To Kie” preceden a la llama eterna de “Inei”, un torrente de ardor que derrite el hielo sobre las costas invernales, exponiendo la hiedra a la luz natural.

“Like the life of the flow… Like the events of the day… There seems also natural changes in one year”. Cada uno con historias diferentes, Chihei Hatakeyama y Ken Ikeda se aclimatan el uno al otro para generar composiciones de música minúscula que navegan en extensiones lineales. “Moss”, armonías que crecen en el suelo, cubriendo los árboles y su superficie, sobre las rocas. Formas apacibles de electrónica húmeda que se crece a espaldas del sol, sobre la geografía vegetal.

IVAR GRYDELAND
»Stop Freeze Wait Eat«
HUBRO. 2015

El contacto de cuerpos de contextura diferente generan un sonido extraño, un rumor subliminal que transcurre debajo de lo que vemos, de lo aparente. Lo que no es palpable de manera evidente ahora se nos enfrenta como un bloque de formas abruptas, estruendos que surgen de la fricción entre los espacios que separan organismos inertes. De la interacción de elementos obtusos se producen figuras singulares, un ruido sutil que parece permanecer en su hábitat separado, encubierto detrás de la realidad aparente. El origen, los objetos, la manera que estos cuerpos se relacionan pudiera sugerir un sonido invasivo, perturbador. No obstante, el proceso aplicado determina una conclusión distinta. Ese carácter agrietado está presente, pero oculto, latente, una tensión constante que amenaza con sobresalir de la línea del suelo. El espacio se desplaza y la materia se dirige en una trayectoria opuesta, una contradicción continua que expulsa una energía velada, paradojas auditivas que atrapan el tiempo, cautivando con sus formas subjetivas. Ivar Grydeland es un músico nacido en 1976 en Trondheim, Noruega. Su obra sr ha desarrollado mayormente al lado de otros artistas con intereses compartidos. “Ivar Grydeland es probablemente más conocido como miembro de bandas se improvisación como Huntsville y Ballrogg, así como Dans les Arbres (ECM), la cual fue nominada para el Nordic Council Music Prize en 2015. Además toca un distintivo poo junto a Hanne Hukkelberg y rock instrumental con la banda Finland, quienes realizaron su álbum debut en Hubro a comienzos del pasado año. Ivar Grydeland toca guitarra acústica y eléctrica, pedal steel y banjo, usando una mezcla de técnicas de preparación, fingerpicking, varios arcos, metal, hélices y electrónica. Ivar enseña en la Norwegian Academy of Music, y es uno de los fundadores del sello Sofa. La personal y original música de Grydeland puede ser percibida como abstracta y desafiante, pero es al mismo tiempo atractiva  atraer al oyente a un rango de paisajes y atmósferas musicales”. Grydeland posee más de una decena de trabajos, la mayoría de ellos colaboraciones con otros artistas entre los que se encuentran Ingar Zach, Philipp Wachsmann, Charlotte Hug, Tonny Kluften, Paul Lovens, Jaap Blonk, Yumiko Tanaka, Thomas Lehn, Marc Pichelin, Xavier Charles, Christian Wallumrød, Leonel Kaplan, Diego Chamy y Axel Dörner. El número crece al contar sus varios proyectos, entre ellos el citado Huntsville, con quienes publicó hace un año “Pond” (Hubro, 2015) [389]: “Entrenamiento musical intenso que determina la forma en como se desarrollan la materia sonora. Huntsville crean en este álbum registros que tienen músculos vivos, vibraciones que palpitan desde el corazón de una instrumentación elemental. En ‘Pond’ las diferentes directrices se cruzan en un campo abierto de series básicas, siendo vitales las variaciones en la intensidad y las curvaturas… Estos tres artistas venidos del norte construyen una música que suena espontánea, ritmos construidos a partir de la práctica permanente en escenarios, un conocimiento de la respuesta del otro que culmina en piezas maleables, acordes que se estiran hasta acomodarse al movimiento siguiente, al cuerpo próximo… Nunca quieto, siempre estable. La música de Huntsville está en un permanente estado de angustia, fluctuando además entre una consistencia y un exterior variable. ‘Pond’ son estructuras rítmicas cortantes sobre métricas angulares. Ivar Grydeland, Tonny Kluften e Ingar Zach, tres vértices que diseñan sistemas matemáticos de acústica corporal”. Separado de ese ente el músico noruego presenta creaciones individuales.

Luego de varios años, más de diez  Ivar Grydeland recién su primer trabajo en el cual el es encargado de realizar la mayoría de las tareas, de ubicarse al centro de la música en la que estaba acostumbrado a rodear. “Stop Freeze Wait Eat” aparece tres temporadas después, un álbum en que los sonidos se confrontan, dando lugar a registros reservados de música física. “Su debut solista, ‘Bathymetric Modes’, fue publicado en 2012 y recibió muy buenas reseñas. El crítico de All Jazz escribió: ‘Grydeland ha entregado un álbum, en su combinación de belleza lírica, atractivos mundos sonoros e interese originales, merece ser situado en el mismo radar internacional junto con sus compañeros noruegos más conocidos’. El álbum ‘Stop Freeze Wait Eat’ teje una fascinante suave y compleja telaraña que conecta categorías y géneros como hi-fi y lo-fi, drones, electrónica abstracta, improvisación y Americana. Loren Connors, Oren Ambarchi y Terry Riley son referencias obvias. El álbum es el resultado de trabajar con un proyecto artístico de doctorado llamado ‘ensemble of me’ en la Academia Nacional de Música en Oslo. Ivar quería hacer posible crear un ensamble de música como un intérprete único. Intentó forjar un ‘extended now’ al improvisar en sonidos que él había creado 10 o 12 segundos antes. ‘Yo trabajo en la misma manera que imagino un artista visual trabaja: dando un paso atrás para reconsiderar antes de regresar a la tela. Me gusta la alternancia entre intuición y reflexión cuando trabajo en el estudio’”. Siete canciones integran este segundo trabajo solista de Grydeland, un disco de fragmentos entrelazados y cosas que emiten sonidos. “Stop Freeze Wait Eat”, poco más de media hora en que se reúnen una serie de notas esparcidas a lo ancho y largo de un plano bajo la superficie. Sonidos actores que intervienen en escenas silentes, diálogos callados donde se cruzan distintas tramas creadas manualmente. Grydeland estructura estas piezas donde los ruidos surgen de un choque de un cuerpo vivo con objetos inanimados, un enfrentamiento que es un contacto sutil. Cada instrumento es interpretado con cuidado, procurando mantener la quietud del espacio sombrío. Guitarras, banjo, piano de bolsillo, drum machines, cada uno friccionado y, a la vez, ejecutado con precaución, herramientas empleadas para construir fascinantes registros de sonoridades cubiertas por un estruendo callado que acapara la atención. “Stop Freeze Wait Sing”, el track más prolongado, reúne en sí mismo todas las posibilidades, cada componente, cada porción en la que coinciden en diferentes tiempos esta música circunspecta, estos diálogos formales. Y, entre todo ello, melodías contradictorias y  al mismo tiempo, diáfanas, la pureza de un ruido primigenio, armonías prístinas bajo el manto discreto.

“I work in the same way that I imagine a visual artist works: taking a step back to reconsider before he returns to the canvas. I like that alternation between intuition and reflection when I’m working in the studio”. Sonidos detenidos, esperas entre el movimiento fraccionado. “Stop Freeze Wait Eat”, una obra en la que coinciden una serie de trazos orgánicos, rastros que se encuentran en un mismo plano, disgregados entre el silencio. Ivar Grydeland estructura fascinantes piezas de un ruido prístino y acústica discreta.

F.S. BLUMM & NILS FRAHM
»Tag Eins Tag Zwei«
SONIC PIECES. 2016

“One part is phrasing an open sentence, the other part picks it up, adds his idea and gives it back a little later… an intimate relay race of ideas. All sounds are captured in the process of becoming and that’s exactly how You hear them now”. Encuentros momentáneos y armonías inmarcesibles, delicadas notas capturadas en la atmósfera durante instantes abiertos, tardes donde las ideas fluyen de manera natural. Días, minutos, horas, momentos registrados que derivan en retratos volubles de una belleza inagotable, verdadera. Junto al mobiliario casero y la madera cubierta de un barniz debilitado comienzan a aflorar apuntes recogidos de manera casual, acordes intrincados y, al mismo tiempo, simples, los cuales brotan de una manera clara y nítida, conversaciones instrumentales y diálogos reposados resultantes en tonos suaves. Rayos de sol tardío iluminan la habitación, sus paredes, los objetos inmóviles, el piso con marcas imborrables, las tablas oscurecidas, un escenario que es el hogar de piezas reflexivas, un ruido moderado que descansa plácido durante esas horas vacías, que se desplaza con la lentitud de aquellos destellos de radiación solar. Ligeros soplos cálidos ingresan a través de las cortinas, leves acordes lánguidos que nacen desde el movimiento apacible del músculo del corazón hasta los músculos del cuerpo, extremidades, manos que impulsan esas notas tersas durante aquellas horas de tardes frágiles. Frank Schültge Blumm y Nils Frahm comenzaron su amistad que derivó en un dúo ocasional hace unos cuantos años, dos músicos que se reúnen de vez en cuando para elaborar de manera conjunta tiernas composiciones, un ruido sutil de armonías serenas y acústica sensible. Blumm y Frahm, dos artistas que esbozan trazos espontáneos de armonías diáfanas, cada uno con obras en las que tienden sus particulares registros, música que florece pausadamente junto a la brisa crepuscular. Empleando diferentes medios, diferentes perspectivas del sonido, la reunión que se produjo hace un tiempo atrás inició una serie de trabajos que comparten una misma sensación, instantáneas acústicas que irradian un brillo especial, luz tenue desprendida de apuntes naturales. Hace seis temporadas los dos músicos alemanes publicaban “Music For Lovers Music Versus Time” (Sonic Pieces, 2010) [104], “un disco hecho con esmero, música de cámara surgida a partir de pequeños detalles”. Ese primer álbum tuvo una continuación, otra maravillosa colección de canciones de texturas orgánicas. “Music For Wobbling Music Versus Gravity” (2013) [235], “una selección de pistas sobrepuestas e improvisaciones editadas… Cada sonido cuenta, desde el que surge de la mente que se dispara hacia el vacío, lo que se encuentra aún más allá, como lo que suena en la habitación donde los instrumentos y los músicos se ubican. Ese lugar es un cuarto en la ciudad de Berlín, y ese cuarto es un sonido en sí. Estoy en mi hogar, cerca, muy cerca, lo más próximo que puedo de los parlantes. Comienzan a rebotar los instrumentos al interior de mis oídos. De pronto, ya no estoy donde estoy. De pronto, me traslado a un lugar físico distinto, a millas de distancia. Ni siquiera alcanzo a cerrar los ojos, tan solo pestañeo y en la milésima de segundo que eso tarda en suceder me encuentro en el mismo sitio que Frank y Nils. Casi siento que puedo entrometerme en el transcurrir de las canciones. Pero no lo haría. En su naturaleza surgida de la espontaneidad son perfectas. Aunque podrían ser diferentes, y realmente lo fueran, seguirían siéndolo. La manera en que Nils desliza sus dedos por encima de las teclas del piano, la forma en que Frank coloca sus dedos por cada costado de las cuerdas de su guitarra, como desplaza su mano a lo largo de ella, fuera de ella… Los livianos sonidos creados por Frank Schültge y Nils, mezclando tradición con modernidad, melodías audibles con ruido concreto, se sustentan sobre una red muy delgada y, como por acto de magia, no vemos sus soportes, solo los vemos flotar en el aire, levitar en el espacio, contra la ley de gravedad. De tan ligera que es su música, se introduce por la piel, llegando hasta muy adentro del alma. Mientras uno respira ‘Music For Wobbling Music Versus Gravity’ sus canciones oxigenan los pulmones, como un paseo por los bosques campo adentro. Su liviandad restaura el interior y aligera el peso de la vida, sin salir de casa”. Otros tres años después regresan con un trabajo de sonidos atentos, jornadas lentas y un resplandor tardío.

Día uno, interludio, día dos, epílogo. Mientras las horas pasan y a las palabras le sigue una contemplación pacífica se forman estructuras simples y a la vez ricas en detalles ocultos a primera vista. En momentos fortuitos provenientes del perfecto conocimiento mutuo surgen una serie de rastros que evitan las perturbaciones del ajetreo externo, rastros que capturan instantes mágicos. Instantes precisos donde, de manera impredecible, nacen hermosas piezas gráciles a partir de la confluencia de objetos e instrumentos diversos. F.S. Blumm y Nils Frahm, después de editar su disco amarillo, luego de su anverso celeste, retornan con un álbum que se separa de los dos anteriores, aunque la manzana nunca cae lejos del árbol. Los músicos alemanes regresan esta temporada con un trabajo publicado nuevamente, como siempre, por Sonic Pieces. Un diseño impecable de Torsten Posselt (FELD), con fotografías de Klaus Frahm y portada hecha a mano por Monique Recknagel. El álbum anaranjado del dúo parte de premisas distintas, con resultados igual de evocadores. “Los seguidores del catálogo de Sonic Pieces ya están familiarizados con F.S.Blumm y Nils Frahm, así como sus aclamados trabajos como dúo. Pero, aún cuando hacen uso de instrumentos familiares, su nuevo álbum ‘Tag Eins Tag Zwei’ consigue añadir un nuevo tono a su ya único lenguaje. Al cambiar sus esculturas de sonido post-procesado con el cual compusieron sus dos álbumes precedentes por íntimas piezas de improvisación, esta colaboración se funde en la más vitalista grabación que los dos han producido hasta ahora. Guitarras y juguetes fluyen junto al piano y el armonio como una combinación orgánica, formando nueve suites que reniegan de cualquier categorización ordinaria. Involucrando influencias de música clásica, jazz y folk, es el genuino uso de trucos y delays quienes elevan estas improvisaciones sobre lo común y las hacen increíblemente relajantes y emocionantes al mismo tiempo. Es casi irónico que al capturar momentos accidentales de una interpretación libre Frank y Nils logran una incluso más impresionante escala que sus ya altamente satisfactorios trabajos previos. El resultado da un perfecto ejemplo de como la inmediatez puede ser la más poderosa forma de abordar al crear música. Basado en el extraordinario conocimiento del estilo del otro la pareja de sesiones que constituyen este álbum muestra a dos artistas vívidos en el punto más alto de su juego: espontaneidad incondicional”. De regreso al hogar, Blumm y Frahm presentan nuevas canciones de notas que se deslizan tiernamente por el espacio, estructuras armónicas creadas en respuesta a las ideas presentadas por el otro. Cuerdas añejadas y delgadas láminas de metal exhalan una energía velada que atraviesa la atmósfera, formas sonoras de una extrema pureza auditiva flotando, reposando, respirando. El modo cómo nacen estos sonidos habla de ruidos producidos de improviso, réplicas a movimientos opuestos, piezas repentinas que determinan un resultado imprevisible. Las palabras que intentan explicar este trabajo pudieran sugerir un caos de figuras ininteligibles, rectas en diferentes direcciones creando una confusión de imágenes. Sin embargo, el entendimiento entre ambos hace que el desenlace de tales ejercicios este lejos de aquello, y lo que tengamos en nuestras manos sea de un sincretismo impecable. Existen ciertos trozos que se disgregan en sentidos antagónicos, pero son solamente fracciones que enriquecen los hermosos trazos generados de manera abierta entre los dos músicos, trazos espontáneos dispuestos meticulosamente dentro de un marco dorado. “En gran medida los dos primeros álbumes de F.S. Blumm y Nils Frahm son producto de un detallista trabajo de post-producción. ‘Music For Lovers…’ y ‘Music For Wobbling…’ fueron compuestos al cortar y amontonar pequeños trozos y partículas de múltiples sesiones de grabación. En esa consideración ellos evocan de hecho las técnicas de collage artístico. Cuando F.S. Blumm y Nils Frahm tocaban en vivo intentaban naturalmente reproducir esas partes artificiales de laboratorio. En su presentación en las oficinas centrales de Sonic Pieces fueron asistidos por la gata del hogar de Sonic Pieces, Mia, quien, en un momento dado, jugó con los instrumentos de juguete de Frank. Mia estaba produciendo música sin la intención de producir música, un concepto de improvisación que a F.S. Blumm le agrada mucho”. El proceso previo de tomar los registros y someterlos a una manipulación posterior, que igualmente daba cuenta del ilusionismo creado en el estudio ahora se pasa a un método distinto, a simplemente capturar un momento específico y preservarlo en ese estado prístino. “Con estos sonidos en su cabeza F.S. Blumm y Nils Frahm regresaron al estudio y parece que entendieron la idea de su propia música, no necesitaban más ningún manual de post-producción, lo aprendieron al escuchar sus propios bosquejos. ‘Tag Eins Tag Zwei’ es el resultado de dos encuentros en dos días en la casa de Nils: comiendo, conversando creando música. Es una compresión del tiempo en donde dos amigos asientan sus pensamientos, sentimientos y consideraciones en las manos del otro. Es improvisación sin post-producción. Una parte frasea una oración abierta, la otra la recoge, añade su idea y la devuelve más tarde… Una íntima carrera de relevos de ideas. Todos los sonidos son capturados en el proceso de ser y eso exactamente lo que escuchas ahora”. “Tag Eins Tag Zwei”, nueve suites de música de cámara de bolsillo, nueve composiciones en las que los dedos se escurren con soltura por los cuerpos de los instrumentos, notas que se escapan y son recogidas por otras manos amigas. F.S. Blumm y Nils Frahm hablan, ríen, descansan y luego esbozan canciones de una calma infinita, canciones que en su origen nacen como inconclusas pero que muestran un acabado perfecto. Frank y Nils hilvanan hebras y pulsan cuerdas, dejan caer objetos y retrasan el efecto de los sonidos que surgen de sus mentes, apuntes esparcidos y reordenados al mismo tiempo, complejas figuras que resultan simples a la vista, acordes naturales rebosantes de detalles minúsculos. Blumm –“jazz-guitar, electric-guitar, classical-guitar, musical-boxes, mbiras, spoons, bells, tools, toys, delays”– y Frahm –“piano, celesta, harmonium, delays”–, extienden elementos sobre el suelo, configurando diagramas descubiertos de estruendos ligeros, dos amigos que se reencuentran para entrelazar fibras y membranas que refulgen con un resplandor tenue cuando la tarde declina. La inconfundible manera de ejecutar de Frank impulsa los primeros acordes, notas de una claridad radiante, ese color único que surge cuando toma la guitarra y comienza a presionar las cuerdas, cuando estira su sonido. De inmediato ingresan otros objetos, cajas que se filtran por las esquinas de la habitación. Y, en medio de todo ese ajetreo tímido, afloran las armonías quietas de Nils, ensambladas maravillosamente en el ambiente de superficies tersas. “Day One One”, primera pieza donde se percibe ese sonido familiar tan propio de ellos, y que es posible palpar en todo el álbum. “Day Two One” parece registrado junto a la cocina, formas cotidianas de ruido doméstico que impregnan cada estrofa, al igual que “Day One Two”. Los matices gastados de “Day Two Two” dan paso a la nocturnidad de “Day One Three”, al movimiento serpentino de “Day One Four”, a los paréntesis de “Day One Three”. Días, números que tienen un par de rastros al margen, nuevas lecturas de recuerdos presentes. “Además están estas dos piezas tituladas de manera diferente que suenan como si te estuvieras cayendo de las escaleras con un disco de Chet Baker en tu bolso, terminando en el suelo, con un saco de trozos y recuerdos nostálgicos. Frank y Nils tocaron estas piezas a propósito sin haberlas ensayado antes, sin ninguna estructura fijada. Las interpretaron simplemente mientras recordaban algunas hermosas melodías, permitiendo toda la fragilidad que hay dentro de esas canciones. ¿Y acaso no es agradable como al final se mezclan estos sonidos, mientras uno está tocando celesta y el otro está tocando una caja de juguetes desarmada?”. La memoria viva de Chet Baker resplandece a lo lejos, el brillo distante de una estrella triste en el cielo. Estas interpretaciones de dos piezas conocidas en la temblorosa voz de Chet ahora tienen otra coloración. “Valentine My Funny” y “Is Love What You Don’t Know”, títulos y acordes reordenados, remembranzas respetuosas y notas suaves que fulguran con silencios y tonos melancólicos. “Stay little Valentine. Stay…” se escucha desde el pasado. “Each dawn with sleepless eyes”. El amanecer indica la despedida de los sonidos, cuando la luz asoma.

“A compression of time wherein two friends are laying thoughts, feelings and considerations in each others hands. It’s an improvisation without post-production”. Piezas creadas de manera recíproca, un entendimiento mutuo que hace que los sonidos fluyan de manera natural. “Tag Eins Tag Zwei” son cuerdas que se trenzan en instantes tardíos, un reflejo pausado de melodías espontáneas. Frank Schültge Blumm y Nils Frahm esbozan acordes al unísono, filamentos acústicos de colores anaranjados en horas exámines, ruido frágil y un resplandor tenue en instantes debilitados.