Hawái.


331. Atlas. 2003–2013 + Los griegos creían que las estrellas eran pequeños agujeros por donde los dioses escuchaban a los hombres
agosto 1, 2014, 12:20 pm
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Ulises Conti 01

Atlas. 2003–2013 + Los griegos… 04

ULISES CONTI
»Atlas. 2003–2013« (2013)
»Los griegos creían que las estrellas eran pequeños agujeros por donde los dioses escuchaban a los hombres« (2014)
FLAU

Extrañas luces caen del cielo. Luces, cuartos, distancias, museos, estrellas. Trazando una línea de viaje extraña, cruzando océanos y montes es que llegan los sonidos que se ubican a un costado nuestro, separados solo por grandes extensiones de tierra elevada, una distancia leve en comparación al destino final desde el cual recibimos su elegante eco instrumental. Ulises Conti es un compositor argentino que hasta hoy ha publicado varios trabajos, todos desconocidos por mí, lo mismo que su biografía. Ante el desconocimiento prácticamente absoluto queda pues escuchar con atención como su historia y sus pensamientos nacen justo ahora, al tiempo que oigo las piezas que en más de diez años ha desempolvado de su libro personal, antes de que una nueva y vasta colección de las mismas se entrelacen para dar forma y vida a una nueva obra unida por una misma idea narrativa y auditiva, una especie de nuevo estreno luego de presentarse a si mismo al mundo desde el otro lado del mundo.

‘Atlas’ reúne lo que podrían ser consideradas las grabaciones más distinguidas de Ulises Conti a lo largo de su carrera solista de diez años. La selección revela un gran despliegue sonoro que genera espacios musicales y paisajes de una belleza inusual en la escena actual la cual pone énfasis en los elementos de timbre (piano, corno francés, viola, lap steel, etc.). Esta es solo una breve muestra de sus producciones como músico debido a que su trabajo se expande además a otras disciplinas como cine, artes visuales, danza y teatro, como compositor para bandas sonoras, instalaciones y otros proyectos de búsqueda sonora. Él es uno de los compositores argentinos con mayor potencial y proyección internacional considerando su poderoso e inspirador trabajo”. Desde lo ignorado me acerco a este compendio de sus diez años en los cuales ha ido desperdigando sobre el suelo sus diversos acercamientos a una composición sobria surgida de la apreciación acústica del ruido y la armonía de tonos fuera de tiempo. “Atlas. 2003–2013”, este resumen, aparece publicado a través de Flau, el label de Yasuhiko Fukuzono con sus oficinas establecidas en Tokio. Ha tenido que ser una editorial japonesa quien nos ha descubierto una música que se encontraba mucho más cerca nuestro, solo separada por una cordillera de distancia, por valles interiores de separación, un viaje desde el Atlántico al Pacífico Norte y de ahí de regreso al Pacífico Sur. Este atlas recopila quince piezas de entre dos y siete minutos, partituras escasas que se pasean por diversos lugares y estados, transitando con soltura por épocas diferentes que expresan el crecimiento de un artista, aunque esto quizás no sea más que una apreciación de quien observa desde fuera. Dentro se percibe una misma materia que se desvía a variados lugares, pero el origen sigue siendo el mismo. Un viento solitario parece indicarnos el comienzo de una historia, el prólogo de una fábula olvidada retratada con una solemnidad exterior que contrasta con la sencillez que se vislumbra dentro suyo. Más tarde, cuando los segundos avanzan recibe la compañía de otros aliados que realzan su cándida majestuosidad. “Cañones ocultos entre las flores”, la violencia tras la belleza natural. Un punto entre los quince que hacen que en la memoria afloren sensaciones escondidas por el paso de los solsticios. “Budapest” y el movimiento constante del piano, que forma con “El chico de la moto”, “Manuel” y “West Hollywood” un espacio donde destacan las armonías dibujadas con ese instrumento en parajes de romanticismo y emociones moderadas por la sensatez de la mente. Las cuerdas aparecen con “La sed”, folk de tierras baldías y noches desérticas que hielan, unido de la mano a “Canción de despedida”. Distintos tramos plegados, distintos capítulos de una historia que se desarrolla a lo largo de un territorio amplio. “Playa nevada” y “Extrañas luces caen del cielo” conforman otro fragmento de la travesía, como “Adivinación en lagos”, “Cuarto suspendido” y “Luz de un cuerpo” otro instante diferente pero similar. La isla dentro del mar de cuerdas infinitas es “Preludio”, guitarra acústica que parece comenzar a brillar a medida que avanza entre los otros sonidos vaporosos, una figura repetitiva que se desvanece con las horas comprimidas. Un aparente final interrumpido por otro verdadero, la nostalgia minimalista de “Distancias olvidadas”, múltiples capas plegadas entre sí que forman una sinfonía reducida de música discreta y clasicismo evocador. El viento inicial se cruza con los otros muchos sonidos en este epílogo solemne de ruidos sencillos, el último rincón de este mapa de Ulises Conti y su geografía acústica de armonías elegantemente desplegadas.

La relativa dispersión de “Atlas. 2003–2013”, provocada en parte por la búsqueda desarrollada durante una década completa, se ve concretada en su nueva obra integra y extensa. La presentación hecha por Flau el año pasado nos estaba avisando de los nuevos registros del músico argentino. Es nuevamente la editorial japonesa la encargada de publicar las composiciones de Conti, esta vez una colección inédita de una música inédita, aún más cohesionada dentro de la enorme variedad que este proyecto permite. “Los griegos creían que las estrellas eran pequeños agujeros por donde los dioses escuchaban a los hombres”, un largo título para un trabajo que intenta ser una representación completa de las múltiples posibilidades del sonido, dentro de unos márgenes propios de un artista, los bordes necesarios que se deben establecer para evitar la inconcreción. Lo excesivo del nombre se equipara a la cantidad de rastros audibles contenidos en él. Veintisiete piezas de entre uno y cuatro minutos, las letras expresadas en ruido amable. “Esta grabación fue pensada como un alfabeto sonoro, incluyendo diferentes tipos de resonancias y haciendo un acercamiento en el proceso de transformación del sonido en si mismo. Incluye manipulaciones acústicas con diferentes métodos, tanto digitales como análogos. El álbum contiene instrumentos musicales, field recordings de la vida cotidiana, donde es posible escuchar desde piezas para piano procesado a susurros de parques de diversiones, niños, juegos de basketball, aviones o campanarios. Sin embargo, todos estos sonidos, tanto instrumentos musicales como objetos sonoros, son procesados en una forma que nuevos sonidos son redefinidos”. Resulta difícil poder medirlas, son muchos instantes donde se esconden otras tantas sensaciones, cada una de ellas es un universo pequeño que encierra sonidos fascinantes, cada universo encadenado al otro como un cosmos de estrellas diminutas. Ánimos que varían, formas que mudan al trasladarse de un punto aislado a su continuación, preservando una linealidad en el fondo que trasciende las diferencias. Tomando como referencia el anterior álbum, este se encuentra notoriamente más desarrollado, cada elemento cosechado en la fecha oportuna, apreciable en los puentes que de manera invisible se tienden en él. Pudiera pensarse que una reproducción aleatoria podría funcionar de igual modo que el orden establecido. No obstante, se aprecia mucho mejor siguiendo los puntos ya demarcados. El coro casi litúrgico de voces que evocan una religiosidad de una pureza infinita, la pureza de la voz impulsada por las cuerdas de los hombres observados por dioses es solo el primer acercamiento a las variadas emociones vertidas en esta obra. “A” es seguida obviamente por “B”, folk reposado entre el resplandor de un piano de cuerdas extremadamente delgadas, mucho más grueso en “C”, diferente al lirismo digital entre manchas de sonido y notas cazadas de “D”. “E” parece recorrer los cielos con una música eterna, mientras que la belleza inconmensurable de “F” se nutre principalmente de los silencios, los espacios vacíos entre las notas dispuestas con extrema delicadeza. El ruido abrasivo de “H” se opone a “I”, de nuevo jugando con las distancias. Desde “J” a “N” el desarrollo se plantea en un plano similar, notas, silencio e intervenciones que se filtran por la acústica como errores diminutos al interior de las cintas. “Ñ” recoge grabaciones de campo de la letra anterior y las suma a las campanas que emiten su propia canción, convertida en un estruendo agradable en “O”. Desde “P” a “T” se vuelve al piano apacible, solo con la excepción de “S” y la electrónica fragmentada, excepción que se vuelve norma en “U”, “V”, “W” y “X”, la penúltima cubierta de cintas gastadas y brillo borroso, la última siguiendo la estética del error digital. “Y” es otro final aparente, por su relación con la pieza inicial, término nuevamente interrumpido por “Z”, falso epílogo que parece más bien notas capturadas de manera espontánea entre el ruido cotidiano, lo que queda cuando en un momento libre después de una jornada intensa. Esta obra, grabada entre Alemania y Argentina y producida por Ismael Pinkler, exhibe el florecimiento del arte de componer pequeñas piezas de arte. El paso desde las antiguas grabaciones a este nuevo trabajo muestra el crecimiento de una música que se desarrolla en forma inversa, eliminando partículas que pudieran ser remanentes que exceden a la presencia esencial del sonido. “Los griegos creían que las estrellas eran pequeños agujeros por donde los dioses escuchaban a los hombres”, presentado en su exterior con la misma elegancia de su interior, es una impresionante y amplia colección de armonías y vacíos, los polos opuestos sobre los cuales Ulises Conti construye su abecedario de composiciones de ruido análogo.

www.flau.jp, www.ulisesconti.com.ar


330. Tokyo
agosto 1, 2014, 12:10 pm
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Tokyo

MACHINONE
»Tokyo«
FLAU. 2014

Desde la casi completa ignorancia es que me aproximo a unas composiciones de una naturalidad abismante. Conociendo prácticamente nada de su pasado, ni siquiera el presente, solo queda despojarse de toda interpretación para dejarse cubrir por las notas que fluyen en ellas de forma espontánea, maravillosamente espontánea. Aún así, aunque el suelo sea desconocido, existen puntos a los que agarrarse, anclas que permiten entender de donde pudieron surgir, cómo es que las ideas tomaron una dirección y no otra. Aunque quizás nada de eso importe realmente. La única salida, si es que existiese algún dilema planteado, es rendirse ante ellas. Como punto de referencia está primeramente la raíz editorial. El origen de estas piezas, el hogar que alberga los sonidos desplegados en este trabajo, es Flau, el label establecido en Tokio, la capital de Japón, y dirigido espléndidamente por Yasuhiko Fukuzono. Desde ese lugar en el mundo es que hemos podido descubrir y redescubrir obras de The Boats, Danny Norbury, Sylvain Chauveau, 0, Masayoshi Fujita, entre otras. Existen distintos caminos que el sonido puede elegir como vía de escape, pero también existen ciertas uniones que enlazan cada lanzamiento al siguiente, un hilo que cruza muchas de esas obras publicadas por Flau y que de igual manera atraviesa esta última edición del sello japonés. “Una vez más, flau se ha convertido en el hogar para otro excitante nuevo artista. Machinone, el multi-instrumetista quien saluda desde Tohoku, Japón, con su hermoso debut ‘Tokyo’, se ha unido a la siempre expansiva lista de artistas de flau”.

Aún con parte del misterio develado la sensación de estar descubriendo un mundo nuevo sigue intacta. “Tokyo” es el primer trabajo de un artista que exterioriza sus inquietudes en diversas formas, utilizando diferentes medios que desembocan en un idea uniforme, la acústica del ruido natural, el ruido de la acústica abierta. Y eso resulta de la exploración de la ciudad, el reflejo instantáneo de la estructura urbana a nivel personal, cómo lo macro afecta a nivel individual. Así es la historia, relatada por Wei (mü–nest): “Seis años atrás machinone (Daizo Kato), desde Tohoku, se mudó al lado oeste de Tokio y abrió un nuevo capítulo en su vida. Durante esos seis años él se sintió seducido por los fascinantes alrededores del pueblo en que vivía, una maravillosa mezcla de modernización del tiempo actual y vestigios nostálgicos del pasado urbano. Y así, su álbum debut ‘Tokyo’ nació, una colección de los delicados bosquejos de la ciudad de machinone. Usando guitarra preparada, con arco y campana, banjo, clarinete, órgano, juguetes de madera, grabadora de cinta, un pequeño piano y varios otros instrumentos, machinone gentilmente perfiló sus variadas impresiones de Tokio. El suave finger-picking de la guitarra, melodías con una sensación de nostalgia, cálidos toques de ruido de cinta, un ensemble de ricos instrumentos acústicos, field recordings y sonidos ambientales desde fuera de su habitación, encapsulan sus sonidos en una forma única. Este delicado álbum debut de machinone además se hace perfecto con músicos invitados como Takashi Tsuda (Radiosonde), Danny Norbury y Federico Durand, elegantemente masterizado por Naph, quienes todos juntos dan al álbum una maravillosa dosis de belleza y exquisitez”. El álbum presenta diecinueve piezas de orgánica textura, un trabajo de manualidades caseras registradas en un cuarto observando la ciudad desarrollar su propia vida. Y lo que ese espejo del hogar reflecta son trozos breves que contemplan el exterior de un modo pausado y reflexivo, la mirada de una nueva casa amplia en ideas efímeras construidas con las yemas de los dedos, interpretando poemas silentes que desde un lugar en la nostalgia desbordan belleza pura. Conviven en “Tokyo” muchos colores de tonos similares, pero nunca el lienzo final acumula demasiados de ellos. La presencia más notoria, la que parece mover al resto, es la guitarra acústica, trenzando acordes sencillos y prístinos alrededor de la cual se van posicionando los demás intervinientes, decorando con sus ramas al árbol madre, conservando la raíz en la tierra que queda en medio de la ciudad. Entre las múltiples postales recogidas por Daizo Kato resulta difícil inclinarse por una u otra, pues todas tienen un mismo ánimo expresado en un reposo infinito sobre el que descansan estos trazos recopilados, entrelazados por una misma hebra delgada y delicada. Una pequeña campana unida a la guitarra acompaña los acordes que salen desde su caja de resonancia. Madera, lámina de metal frágil, la belleza del nylon temblando como estrellas distantes, con la letanía del tiempo retrasado. “Bell Guitar” parece una adaptación de ‘Ah! vous dirai-je, Maman’ –también conocida como ‘Twinkle, Twinkle, Little Star’ o ‘Estrellita’–, una variación de música para arrullar niños e invitarlos al sueño. Esta es la invitación de Machinone para arrullarnos y dejar descansar nuestra mente en sus composiciones, menos de dos minutos en una existencia fugaz que deja ver la naturaleza acústica de sus piezas y su carácter sencillo. El ruido del entorno se filtra por las rendijas de “Ruoho”, otorgándole ese tono casual, como si fuese un registro recogido al pasar, robado del aire libre. “Tokyo”, la canción, es otro momento de fragilidad de superficie orgánica, los dedos impulsando distintas cuerdas a la vez, haciendo surgir emociones a la vez que brotan recuerdos con la misma claridad de su sonido. El cello de Danny Norbury –por si acaso su memoria es débil, hace solo meses esta misma etiqueta publicó una nueva impresión de “Light In August” (Flau, 2014) [316]– aparece entre los arpegios de guitarra, cuerdas multiplicadas como la agitación interna que se expone con una cierta tensión triste en “Siksy”, en la vereda opuesta de “Driftwood”, la alegría de mirar las imágenes pasar con una felicidad apacible mecida con el viento suave el clarinete, una agradable sensación donde refugiarse por horas. “Flower Stamp” parece poner un cierre que en realidad no es, solo un primer tercio de un álbum con muchas más obras breves por venir. Los sonidos recopilados de “Windwijzer” con la música de fondo que surge en el paisaje externo, la intensidad y los arbustos tupidos de “Haimidori”, el zumbido nocturno de “Michiyuki”, la fauna silvestre de “Vihrea”, la estridencia tierna de “Swallow Song”, clasicismo sobre el ruido de las cintas, la pulcritud inquebrantable de “Tears Of Kivi”, la tersidad melancólica de “Tegami”, la lluvia final de “Aerosol”, las lágrimas alegres de “Juha”, cuando todo el brillo del sol sobre el pavimento comienza a evaporarse, cuando las cuerdas se pierden en medio del murmullo de la arquitectura urbana y la vegetación de la ciudad.

Las estructuras eléctricas que atraviesan las calles y avenidas en el lado opuesto del mundo generan en Machinone un efecto contrario. La agitación se convierte en calma reconfortante, la intensidad en respiro vital y reposado. “Tokyo” es una respuesta contemplativa a los estímulos de la ciudad. Desde hace un breve tiempo que he establecido amistad con alguien que habita suelos cercanos a los de Daizo, una agradable relación nacida de manera imprevista que me permite conocer parte de ese otro lugar en el mundo, conversaciones dilatadas y palabras con desfase que transmiten una sensación similar a los sonidos de Kato, una naturalidad libre que se desplaza con quietud por los acordes transparentes que tienen al ruido de la vida silvestre como el terreno suave sobre el que descansan sus notas de delicada belleza.

www.flau.jp, www.soundcloud.com/machinone


329. Solstøv
agosto 1, 2014, 12:00 pm
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Solstøv

PJUSK
»Solstøv«
12K. 2014

El aliento distante de una masa de aire frío. El soplo de un corazón congelado. El clima afuera es inhóspito y la piel reacciona ante la crudeza erizando los bellos, hilos delgados que parecen mirar hacia arriba como buscando refugio en un sol que solo ilumina, un sol cuyo calor solo crea la ilusión de abrigo. Las imágenes de un paisaje helado rodean ciertos sonidos, las notas parecen provenir de un glaciar de acordes que se cristalizan en el instante posterior a emitir sus ondas expansivas. Sucede con muchos de los sonidos cuyo origen es el hielo. La estética del frío pareciera estar adherida a cada rincón del arte que se extiende desde su superficie alejada, en los polos opuestos al Ecuador. Sucede en los rastros provenientes desde Escandinavia, esa zona apartada de la realidad que el clima ha relegado. Sucede con Jostein Dahl Gjelsvik y Rune Andre Sagevik, dos habitantes de la costa oeste de Noruega que hace varios años materializaron sus inquietudes en Pjusk, dúo de electrónica aislada que evoca con sus piezas ese paisaje de blanco infinito, el ruido del hielo resquebrajado. Primero fue “Blueprints” (12k, 2006), recopilación de la etiqueta dirigida por Taylor Deupree quien introdujo, entre otros nombres igualmente interesantes, a la pareja nórdica dentro del catálogo de ese sello. Al año siguiente lo que fueron simplemente dos piezas dentro de varias pistas extrañas se extendió a un trabajo integro. “Sart” (12k, 2007) es ese otro comienzo que mostraría los rasgos esenciales de la música de Pjusk, luego desarrollada en “Sval” (12k, 2010) y “Tele” (Glacial Movement, 2012). El leve letargo se vio suspendido este año de manera extrañamente prolífica. No solo un trabajo sino dos publicados en fechas relativamente próximas. Desde Moscú aparece primero una colaboración con Sleep Orchestra, y desde Pound Ridge esta nueva edición por 12k. “Drowning In The Sky” (Dronarivm, 2014) [321] todavía permanece en las cavidades auditivas. “Existen melodías que tienden a desaparecer entre el fuerte viento, ritmos estancados en un lago de susurros detenidos, patrones de una música que parecía olvidada, rescatada desde un pasado y convertida en una sombra alargada. Pareciera que estas piezas hubiesen sido interpretadas mucho antes de este presente, quedando el eco esparcido entre las corrientes de aire y la temperatura cercana a cero, las reminiscencias que podemos escuchar luego de atravesados muchas estaciones… La partitura carece de anotaciones, las líneas quedan sugeridas por sonidos que se desvanecen en la extensa panorámica recreada. Rastros sobre el terreno, la estela de un acorde inmaterial, la sensación del frío traspasando la piel, una sensación de libertad y despojo”.

“Con su distante y congelada música ambiental en tonalidades gris y azul pálido, el dúo noruego Pjusk evoca soledad, tiempo y paisaje con su sonido que se extiende lenta, cuidadosa y pacientemente a través del aire”. Cualquier intento de descripción textual de estos sonidos lleva inevitablemente hacia la geografía y el espacio que rodea el momento en que estos se generan, aún cuando su presencia sea solo mental y no real. “Solstøv” habita el suelo sobre el paralelo sesenta, tanto física como emocionalmente. Mientras ciertas formas remiten a una arquitectura urbana lo que yace detrás es una separación climatológica, la sensación de una fría corriente de aire que sopla desde el norte atravesando las partituras estancadas. La superficie electrónica sigue estando presente pero de una forma diferente a como fue antes. Ahora las texturas sintéticas envuelven una acústica de raíz orgánica, cubriendo con un manto nebuloso las notas pulsadas manualmente. Aunque, sin embargo, puede que el trayecto sea justo el opuesto, notas reales envolviendo el brillo eléctrico. En cualquier caso, las piezas quedan atrapadas en un lugar intermedio, un punto donde las formas se confunden. Esta obra reúne diez piezas en casi cincuenta minutos de un ruido interior delicado entre la crudeza exterior. Además en este trabajo confluyen varios intervinientes desde distintos planos, de manera tanto esporádica como estable, inclusiones que aparecen y se desvían, desapariciones puntuales y una presencia permanente, incorporando ese matiz acústico que imprime otra coloración a la paleta de blancos desvanecidos. ‘Solstøv’ es un álbum hecho casi enteramente a partir del sonido de la trompeta, interpretada por Kåre Nymark Jr., tanto natural como procesada. Pjusk la exploró no solo como el delicado instrumento acústico que es sino también como un generador de tonos y fuente de material matizada”. La naturaleza propia de ese instrumento de manera impulsiva provoca determinadas evocaciones, en particular a una música creada en Europa en torno a brisas contemporáneas alrededor de la improvisación y el jazz, mayormente en su acepción más minimalista de marcas como ECM y, más recientemente, Jazzland o Rune Grammofon. Las estructuras libres que se producen en torno a estas editoriales se inclinan hacia un esbozo de estruendo, un murmullo fantasmal de melodías elegantemente distantes. Las sinfonías mínimas de patrones imprevisibles quedan sometidos a un tratamiento que reduce aún más su efecto, quedando abreviado solamente a una estela fría de ese eco primario. El calor hace que los cuerpos se expandan. Supongo que la temperatura opuesta tendrá un efecto opuesto. El espacio se comprime y el metal impulsado por los pulmones llenos de aire seco genera un sonido melancólico con dirección hacia dentro, una emoción de tristeza contemplativa ensimismada. Quizás ese efecto sea causado no solo por la interpretación de Kåre Nymark Jr., tan bucólica, sino también por su procesamiento posterior. “Taylor Deupree fue invitado para proveer manipulaciones sónicas de la trompeta con el sistema de diseño sonoro Kyma, transformándola en pasajes y tonos extrañamente delicados”. Apenas y comienzan a sonar esos primeros tonos e inmediatamente se oye la trompeta de Nymark, desde el segundo cero, como un soplo lejano, una melodía metálica apartada que evoca más sensaciones indeterminadas que estructuras ciertas. Es solo el reflejo de algo que fue y ya dejo de ser, un recuerdo débil transitando entre las ruinas roídas por el tiempo y por la lluvia, entre las partículas y los tonos de electrónica indefinida. Es “Streif”, producido junto a Sleep Orchestra, sus recientes compañeros de ruta, un viento entre ramas artificiales. La música convertida en tan solo un rastro vuelve a surgir de manera vaga, ahora con la compañía de SaffronKeira (Eugenio Cari). “Gløtt”, jazz en medio de glitches que se infiltran en las manchas de melodía. “Diffus” parece retratar el ritmo de la ciudad, como también lo hace “Falmet”, el atardecer temprano con el sol tibio en el horizonte, con la voz de Nicolas Grenie recitando palabras que también son sonido. El temporal de “Demring” antecede a la topografía extrema de “Blaff”, y esta a la inclemencia salvaje y quieta de “Sløret”. Los pequeños tiznes de ruido se inmiscuyen en la panorámica estática. “Trolsk” es un retorno a los parajes de cielos grises y suelo blanqueado, un terreno donde la escarcha cubre las armonías que se mueven lentamente, una agradable sensación de un hielo que cubre la piel mientras la naturaleza emite notas entre las rocas húmedas. Igualmente en “Glød”, intensificado en “Skimt”, ahora junto a Yui Onodera, la idea de un paisaje frío y en decoloración traducido en una pieza de elegancia cristalizada, piezas de atmósfera agreste y de enorme belleza congelada. Lejanía y calor tibio inundando la memoria frágil de un acorde desvanecido.

El sonido de texturas electrónicas del dúo noruego adquiere un tono diferente al sumarse a su paleta desteñida las formas orgánicas de una instrumentación opuesta en principio a sus maneras de generar sonido, expuesta de un modo fantasmagórico, “all accented and wrapped in harmonic movements of the trumpet and its ghosts”. Esa es precisamente la naturaleza de la trompeta de Kåre Nymark Jr. desfigurada por Taylor Deupree, convertida en un fantasma atrapado como fotografías por Pjusk. Un soplido espectral de melancolía entre la geografía silvestre y las horas de luz glaciar. “Solstøv”. Sol/støv. Sol/polvo. Destellos de luz desde el cielo iluminando las melodías de ruido polar.

www.12k.com, www.pjusk.no


328. My Brooklyn
julio 1, 2014, 2:20 pm
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Loren Connors 01

My Brooklyn

LOREN CONNORS
»My Brooklyn«
ANALOGPATH. 2014

El tiene un cuerpo. Y el tiene manos. Y tiene muslos, y piel, y nervios, y músculos, y cabello, y tejidos. Sin embargo, el se desplaza como un fantasma, inclina su cuerpo como un fantasma, mueve sus extremidades como un fantasma, hace que las notas que salen expulsadas desde sus manos hacia el exterior tengan una resonancia fantasmal. Por tanto, él es un fantasma. La figura de Loren Mazzacane Connors siempre me ha parecido intrigante, desde la primera vez que pude oír los sonidos que desde su corporalidad salían como estelas de ruido desfigurado. No recuerdo el momento exacto en que tuve contacto con su aura misteriosa. Pudo haber sido hace quince años atrás, como también veinte, cincuenta, un siglo antes del presente, mucho antes de haber nacido yo, mucho antes incluso de haber nacido él. Es esa extraña figura que Loren representa, una imagen que proyecta no solo una entidad material sino también las sombras que emergen de esa corporalidad. Anteriormente hemos tenido la oportunidad de intentar capturar con palabras lo que surge de las cuerdas de Loren, aunque siempre resultará insuficiente teniendo en cuenta el enorme caudal de sonidos que a lo largo de la historia este artista ha desplegado. Son casi cien obras publicadas desde que hace veintiséis años editó su primer trabajo, “Acoustic Guitar / Gifts” (Daggett Records, 1978), un LP publicado por el mismo como Loren Mazzacane en una de las varias imprentas creadas para realizar su música. En ese entonces tenía veintiocho años, casi tres décadas después de su nacimiento en New Haven, Connecticut, Estados Unidos, un comienzo algo tardío compensado con años de incansable creación en los años venideros, solo interrumpidos con un breve hiato que sirvió además para marcar un nuevo comienzo y una nueva forma de enfrentar la búsqueda de una misma idea, una misma sonoridad que atraviesa toda su vida. “I connect to the blues more than anything, even though I don’t sound real bluesy. It’s where I come from and it’s who I am”. Han existido desde entonces muchas canciones compartidas, encuentros con artistas que de una u otra forma se aproximan a su figura, gente como Keiji Haino, John Fahey, David Grubbs, Darin Gray, Alan Licht, Jim O’Rourke, Christina Carter. Y también han existido voces que han acompañado sus partituras espontáneas: primero Kath Bloom y luego Suzanne Langille, su pareja desde hace mucho tiempo. Sin embargo, la mayor parte de ellas solo tiene como compañía el espacio que queda entre él y quien escucha, un vacío ocupado por otra clase de voz, una voz inmaterial. El sonido de un alma espectral.

Asumiendo una no tan nueva forma de enfrentar sus trabajos, la mayor parte de sus nuevas publicaciones tienen una misma forma, cual es la de recoger en cintas grabaciones registradas en tiempo real frente a una audiencia en espacios relativamente pequeños. No son reinterpretaciones de canciones de ayer. Nunca lo han sido. Son improvisaciones en vivo, materia oscura donde se generan en directo nuevas creaciones. Desde bastante atrás en el tiempo que suele producir arte sin que este sufra ninguna manipulación posterior. Siempre ha sido así. Las piezas surgen de manera casi silvestre, sin que nada que pudiera provenir de otro sitio altere ese carácter prístino. Puede ser una habitación vacía como una sala con otras almas presenciando la materialización de una obra frente a sus ojos. Es esta última forma la que han adoptado varias de sus últimas publicaciones, como “A Fire” (Family Vineyard, 2013), como “The Light Of The Crescent Moon” (Five Minute Association, 2009) y como este mismo que tenemos en nuestras manos. Desde Fujisawa llega una de las últimas grabaciones de Connors a través de Analogpath, “a record label for analog sound”, sello que ha publicado material de, entre otros, Celer, Brian Grainger, Fabio Orsi, Sparkling Wide Pressure, Stray Ghost, Pillowdiver o Spheruleus. Desde Japón es entonces que tenemos la suerte de poder escuchar un trabajo extenso del músico norteamericano, siendo la comparecencia de otras personas en el momento de su gestación un hecho circunstancial. “My Brooklyn” es una ocasión más de poder sentir la fuerza incontenible de Connors, otra ocasión de ser absorbido por la vorágine de ruido y silencio, por los acordes sin forma y el espacio que queda entre las notas, cuando se asoman esas sensaciones fantasmagóricas. El título es además una especie de homenaje a un lugar, al hogar que acoge a su esposa y él desde hace bastantes años. Existen muchas obras que él ha dedicado a su entorno, lugares olvidados, calles cubiertas de suciedad e historia enterrada, al pasado suyo y de su propia genealogía, a su herencia extranjera manifestada en pequeños tributos. La referencia a Brooklyn no es, por tanto, gratuita. Además, es cerca de esas cuadras donde este disco fue registrado. “My Brooklyn” son tan solo dos piezas de dos momentos particulares de aproximadamente dos y medio años de antigüedad, instantes registrados en salas cuyas paredes devuelven el eco de la guitarra impulsada con una energía misteriosa. Una es The Stone, la otra Zebulon, ahora cerrada, sitios los cuales Connors convierte en una habitación sin luz de sonidos impredecibles, una zona donde en medio de la nada eclosionan notas desperdigadas de manera aleatoria aunque siguiendo una suerte de orden forjado de forma anónima. Es una música inédita, pero los rastros de su pasado afloran en cada segundo, su firma surge inmediatamente apenas las cuerdas comienzan a rasgarse sin que se pueda diferenciar donde termina el cuerpo y donde empieza su sombra. “Loren Connors At Stone Jan. 07. 2012”. Enero 7 de 2012. Dos notas que se repiten igual número de veces. Luego, un quiebre. Nada es igual, nada será igual. Todo es parte de lo mismo, todo lo recuerda a él. Una actuación relativamente breve sirve como escenario para desplegar los acordes indefinidos. Es el sonido fantasmal que emana de su delgado cuerpo, de sus estrechos dedos. La carne que rodea sus huesos se mueve con una tranquilidad insospechada a veces, otras con una violencia única. Son diversos estados que cruzan esta primera pieza, desde esos sucintos apuntes de sus composiciones más efímeras hasta el vigor y la urgencia de sus registros más oscuros. Son armonías irrepetibles que son parte de una misma obra que se repite como un loop desde décadas, desde siglos, y el eco interminable que es la compañía de estas composiciones solitarias. Y está el silencio, el que forma puentes entre los distintos puntos aislados. Esta es una arquitectura libre, una estructura abierta que aún en los segundos de mayor exaltación conserva un ánimo reflexivo, una poesía melancólica y también una energía que traspasa la distancia temporal. Su música tiene una forma, aunque indeterminada, una substancia que se apodera de lo que ronda en el instante de ser reproducida. Es una sensación extraña. “Loren Connors At Zebulon Feb. 26. 2012”. Febrero 26 de 2012. Un mes y medio después. Casi veinticuatro minutos, casi igual que la anterior. Entre los diálogos de la gente comienza a asomar la guitarra de Loren. En realidad una manifestación de ella, temblores de electricidad suave. Son luces que tiemblan en la noche, estrellas que tiritan mientras mueren y los cometas iluminan su camino. El ruido de su guitarra son las estrellas, él el quien ilumina su deceso. Otra forma diferente de afrontar aquello llamado blues, una forma etérea. Cuerdas de metal que generan una distorsión contenida, una reverberación constante y una estela inquieta de sonidos que tienen un reflejo inmediato después de fallecer. Es un instrumento que produce luces y un espejo que reflecta incansablemente su sonido. Y entre los surcos se manifiesta una tristeza contemplativa, esa belleza triste que muchas veces brota de manera natural en sus piezas. Alguien puede reír pero no borrar la pena interior. La vehemencia sucede a la calma, para retornar sobre un punto muerto. Luego, las manos que tantos acordes han creado, vuelven a generar unos estertores diminutos de gran emotividad, hasta desaparecer en medio del murmullo.

La figura de Loren Connors se desdobla al momento que toda su materialidad se expresa a través de notas esparcidas sobre un espacio vacío, incorporando ese espacio en su sonido, integrando el entorno en sus armonías de belleza indefinida. Y ese desdoblamiento provoca que de su cuerpo surja otra forma de expresión, una materia real pero inaprensible. “I have a great love for the physical. I don’t reach for the spiritual – if I reached for that, I wouldn’t get anywhere. I don’t know what spiritual means. But once you understand the physical, everything else falls in place. The notes are physical, the instrument is physical, the eardrums are physical, the motions are physical, the soul is physical. We live in a physical world. Music has to have blood in it”. Loren Mazzacane tiene tímpanos, sus movimientos son físicos, hay sangre que fluye por sus arterias. Y, sin embargo, su proyección está en otro plano. Su existencia cuando integra su realidad con el sonido que es expuesto desde él parece más una apariencia de una fisonomía tangible, una presencia metafísica. Así son los temblores generados en tiempo real de “My Brooklyn”, así es su blues ambiental, así es su ruido espectral.

www.analogpath.com, www.fvrec.com/lorenconnors


327. It Is, It Isn’t
julio 1, 2014, 2:10 pm
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It Is, It Isn’t

CHIHEI HATAKEYAMA & HAKOBUNE
»It Is, It Isn’t«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2014

La realidad a veces parece un sueño, una atmósfera donde imágenes pierden sus bordes, instantes en los que todo parece borroso y donde somos incapaces de controlar nada. Solo un viaje en el cual no somos más que pasajeros que atravesamos por paisajes de formas indefinidas. Una realidad extraña de la cual no queremos escapar, solo flotar en su aire de nebulosa densidad. Existen ciertas imágenes que se mueven que nos invitan a reposar, que nos quieren cansar hasta caer en un estado hipnótico, que parecieran desear adormecernos agotando la luz, iluminando solo con calor que agobia. Pensaba en esto al recordar ciertos cuadros en movimiento desarrollados subliminalmente con ese propósito, para así ahogarnos en su sueño. Y, curiosamente, en esta tarde fría y de sol de invierno el calor de las brasas que abrigan hacen que mi cuerpo se debilite, llegando a desear estar dormido. Escucho las extensas piezas de una nueva obra que tenía pendiente y su aura reposada contribuye a extenuar mi mente hasta querer rendirme ante sus paisajes áureos. La nueva edición de White Paddy Mountain presenta por vez primera una obra conjunta de dos artistas que hasta ahora no se habían encontrado, al menos compartiendo créditos en un mismo trabajo. Uno de ellos es Chihei Hatakeyama, director de este label, a quien recientemente pudimos oír con “Alone By The Sea” (White Paddy Mountain, 2013) [320], “casi una hora junto al mar, con la tranquilidad que posee sua extensiones infinitas, con la soledad como acompañante en las planicies de agua pura… Cuatro pistas de audio, tres de ellas enlazadas formando un cuerpo unificado de sonidos extraídos a partir de ritmos desgastados, prolongando el efecto de su coro anónimo sobre el límite de lo posible, más allá de lo imaginado… Paisajes ambientales de sonido desgastado convergen en estas piezas que Chihei Hatakeyama construye a partir de la fragmentación de trozos de audio análogo extraviados en una caja de grabaciones olvidadas, rescatado en la manera más bella posible, como un incansable ruido de melodías interminables”. La otra mitad es Hakobune, letras que escoden un nombre real, Takahiro Yorifuji, quien “usa capas de guitarra para crear paisajes sonoros. Yorifuji proviene de un pequeño pueblo en Hyōgo, Japón, y actualmente reside en Tokio”. Casi cincuenta referencias en siete años, publicaciones para editoriales como Install, Hibernate, Apollolan, Cassauna, Nomadic Kids Republik, Somehow, Chemical Tapes, Dronarivm, Murmur, taâlem o Constellation Tatsu, siempre creando soundscapes de eterna calma.

Con un título que oculta algo más, Hatakeyama y Yorifuji se entregan a la creación de densas y a la vez suaves atmósferas con una impresionante economía de recursos. Unas pocas herramientas bastan para construir hermosas piezas de música infinita de un enorme calor interno que lleva a que el cuerpo de desintegre en una realidad paralela, que provoca una sensación de pérdida de la mente. Estos sonidos cansan la visión, dejando una audición que consume la escasa fuerza corporal. “It Is, It Isn’t”. Es, no es. Un trabajo espontáneo, unas cintas surgidas de forma natural en un período de tiempo asombrosamente exiguo. Tres piezas que se prolongan indefinidamente, extensos rastros de sonido que parecen no acabar. El tiempo se detiene, el tiempo no existe. Una tarde, una mañana, un atardecer que se vuelve una existencia sin término. “El álbum tiene tres tracks los que fueron grabados en el estudio de Chihei Hatakeyama. La melodía loopeada y minimalista de la guitarra eléctrica se transformó en un sonido de drone imaginario. El drone de la guitarra eléctrica flotante lleva al oyente a una especie de largo sueño”. El hogar de Chihei, su espacio de creación sirve de albergue para estas composiciones grandiosas que aumenta las proporciones de cuanto le rodea. En solo un día ambos se reunieron y registraron lo que allí sucedio sin prácticamente ninguna alteración de lo que en ese momento surgió. El disco fue lanzado en abril de este año, solo tres meses después de aquel encuentro. “It Is, It Isn’t” se grabó el 3 de enero pasado, y en esa jornada brotaron estas melodías. Chihei Hatakeyama, α juno 2 y guitarra eléctrica. Hakobune, guitarra eléctrica. Nada más que tres componentes y dos personas en una misma sala. Las cuerdas dibujan un paisaje de bucólica belleza, unas líneas reflexivas de una fascinante tranquilidad, las que descansan sobre una delgada capa de energía. “It Is, It Isn’t”Isn’t”. Y el calor que desgasta el ánimo emerge en medio de los acordes que reverberan incansablemente, provocando ese efecto de sopor, un sueño ligero de veinte minutos con la densidad del aire invadiendo los sentidos desde todas direcciones. Están en ningún lugar, por tanto están en todos lugares, ocupando cada milímetro para lograr absorber desde los oídos hasta la última célula. En “Vibrant Color” el efecto es el mismo, desde un prisma ligeramente diferente. Las armonías eléctricas quedan un tanto escondidas detrás de las evocaciones sintéticas, las que lentamente van apoderándose de la idea narrativa que se desarrolla con pausa. Cuando llego a “Slightly Near” la sensación de letargo es todavía mayor. La pasividad abrasiva de estas piezas hacen se disuelva todo, piel y mente. Otros acordes, otras armonías sometidas a un estado de cansancio. Las cuerdas de la guitarra crean estructuras movilizadas por dedos lentos que emiten un resplandor incandescente, un brillo borroso como imágenes oníricas, suspendidas nada más que por la crema del ruido que brota de las teclas análogas. Quisiera descansar acá por siempre.

‘It Is, It Isn’t’ es un registro de una sesión real. Este álbum está prácticamente sin editar; las canciones fueron grabadas en la forma en que fueron interpretadas”. Un océano de lava que no quema, una lava que solo diluye los sentidos hasta el punto de no desear volver a la realidad. Chihei Hatakeyama y Takahiro Yorifuji separan lo que es real de lo que no. Ahora entiendo el título, al menos eso es lo que creo. De cualquier forma, la agradable fiebre de sonidos melancólicos de “It Is, It Isn’t” hace que nos perdamos en las cálidas mareas de su acústica brillante hasta caer en su sueño dorado.

www.whitepaddymountain.tumblr.com, www.chihei.org, www.hakobunemusic.jp


326. The Illusion Of Infinitesimal + Plateforme #1 + Music From The SYNTHI
julio 1, 2014, 2:00 pm
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Baskaru 02

FRANCE JOBIN
»The Illusion Of Infinitesimal«
LAURENT PERRIER
»Plateforme #1«
YOSHIO MACHIDA
»Music From The SYNTHI«
BASKARU. 2014

Contemporary electronic music and sound art. Una descripción breve pero que se ajusta perfectamente a la idea que yace detrás de cada una de las escasas publicaciones de una plataforma con sede en Francia. Baskaru, música electrónica contemporánea y arte sonoro, también un label que en sus más de treinta referencias ha cruzado las barreras del sonido a través de trabajos que intentan infiltrarse en su raíz, en las partículas elementales del ruido: electroacústica, noise, minimalismo y estruendos análogos en medio de una panorámica digitalizada. Dentro de su roster figuran nombres como Toshimaru Nakamura / Ken Ikeda / Tomoyoshi Date, Stephan Mathieu, Mathias Delplanque, Julia Kent, Francisco López, @c, Laura Gibson / Ethan Rose, Maurizio Bianchi y Lawrence English, entre varios otros, algunos repetidos, otros insertos en una lista abierta de artistas con oídos en expansión. Este año ha resultado ser una temporada especialmente prolífica, ya van mas de seis lanzamientos, tres de los cuales nos ayudan a investigar en esa raíz del sonido desde puntos diferentes.

The wonders of one-way collaborations. El primero de estos trabajos esta a cargo de Laurent Perrier, artista francés que empleando diversos nombres y siendo parte de otros tantos proyectos ha generado una historia personal donde se intersectan música, danza, teatro y video arte. Zonk’t, Pylône, Heal, Cape Fear y LP han sido los nombres escogidos para indagar en diversas formas y estructuras de sonido. Sin embargo, con su nombre real tiene ya cuatro obras: “Downfall / Disperse” (Sound On Probation, 2006) “As Far As” (Sound On Probation, 2008), “Piano And Sounds” (Sound On Probation, 2011), junto a/versus Laurent Pernice, y este último para Baskaru. “La música que Perrier desarrolla en tiempo real es abstracta a la vez orgánica y cerebral. Dibuja un terreno vacante permeable a la densidad… Precisión casi quirúrgica confrontada a un ambiente siempre cambiante…”. Esta reciente obra de Perrier surge a partir de material externo que luego es procesado para crear algo completamente nuevo. Los restos provenientes de otros artistas se materializan en piezas donde el ruido absorbe el entorno, donde las notas inexistentes transitan por un camino extraño de timbres y sensaciones que provocan un inquietante vértigo. “Primero, ‘Plateforme’ es un concepto, un entramado restrictivo que Laurent Perrier se impuso a si mismo: crear una pieza electroacústica utilizando solamente un conjunto de fuentes sonoras provistas por un ‘colaborador’. Los primeros tres frutos de esta vasta transmutación sónica son presentadas en ‘Plateforme #1’, siendo las semillas plantadas por Felix Kubin, Lawrence English y Gianluca Becuzzi”. Tres piezas de extensa duración, cada una en el territorio propio de quien contribuye con el material de esta obra de acústica electrificada. “Felix Kubin” es un trabajo de investigación auditiva en el que parecen quebrarse continuamente los frágiles bordes de una materia de ruido deteriorado y que, sin embargo, suena con una inusitada pureza. Lo que Perrier hace con los rastros enviados por el músico alemán parece un cumulo de archivos de audio con múltiples errores infiltrados como virus en su interior, errores que no son eliminados sino que, por el contrario, son exaltados. Un flujo continuo de datos comprimidos que desbordan una música digital en su estado más prístino. “Lawrence English” deja ver entre el sistema procesado las brumas abrasivas propias del músico australiano, que tanto tienen que ver con las grandes explanadas oceánicas de “Kiri No Oto” (Touch, 2008) [039] como con las manchas minúsculas de “A Colour For Autumn” (12k, 2009) [046]. Primero como field recordings en espacios inhóspitos, luego como esas brisas marinas que hielan la piel, más tarde sonido errático, después estruendos horizontales de ese ruido que incendia, notas desgastadas que provocan fricción hasta arder en si mismas, material igualmente expuesto en su pureza máxima. “Gianluca Becuzzi” esta plagada de pequeños detalles, incrustaciones microscópicas dentro de una señal inmutable que yace en el fondo. En ocasiones hay un ritmo, aunque muy enterrado. Sin embargo, la mayor parte del tiempo son esos detalles los que construyen una melodía siempre cambiante. Los adornos son entonces los pilares de una pieza de múltiples pliegues impredecibles. “Plataforme #1”, este trabajo del recién descubierto Laurent Perrier es precisamente una obra interesante en la exploración del sonido fabricado desde materia prima externa, un torrente de acústica eléctrica.

The machine that refuses to age. Yoshio Machida, artista visual y sonoro nacido en Japón en 1967 el que estudió arte minimalista, música y cine en la Tama Art University en Tokio. Otro desconocido, al menos para mí, desde los todavía desconocidos horizontes nipones. Varios trabajos, además de crear AMORFON, plataforma y sello para eventos de arte contemporáneo, y también su trabajo visual como ‘PHOTOBATIK’, una técnica particular que utiliza papel fotográfico. Este es su segundo álbum para el sello francés luego de “Hypernatural #3” (Baskaru, 2008). Este trabajo tiene que ver única y especialmente con la utilización de un solo instrumento, un aparato descatalogado y las manos de un hombre para la generación de melodías al interior de un entramado eléctrico. El hombre y la máquina, un sistema desfasado de tonalidades fascinantes creadas desde la digitación manual de ritmos y notas análogas. “Este álbum fue hecho usando solamente el SYNTHI, un sintetizador análogo modular portátil, y se enfoca solo en una de las características de audio de ese instrumento: fase y repetición orgánica. SYNTHI fue manufacturado por Electronic Music Studios (EMS) en Londres en 1971”. Una máquina de música generativa con una matriz de panel de parches. Cuarenta y tres años después de su invención tenemos una obra maravillosa que sirve para producir melodías de bolsillo, pequeñas piezas de tonalidades electrónicas de belleza orgánica surgida entre los circuitos que se niegan a desaparecer. Trece rastros numerados donde se puede oír cómo el sonido viaja desde una estación a otra, desde un punto a otro a través de hilos ínfimos que conducen la delicada electricidad. “Yo simplemente grabé patrones repetitivos y mezclé 3 a 5 patrones por una pieza, sin ninguna edición o efectos. Quise grabar ricas y obscuras improvisaciones mientras eran interpretadas por el SYNTHI. Cada modulación, reverberación, efecto como delay, y sonidos de glitches son producidos dentro del SYNTHI”. Instantes de sonidos pequeños, la fragilidad de notas que emiten un débil resplandor. La luminosidad tenue de “Music From The SYNTHI” permite apreciar los detalles del sonido que se generan al interior de la máquina de sonidos, una improvisación de luces y sombras y extractos de lo que podrían ser melodías interminables, ritmos inocentes y una música ingenua fuera de tiempo, por sobre los límites del tiempo. Suena ajena, artificial pero también cálida, como canciones creadas dentro de una juguetería de módulos, osciladores y equalizadores. De las muchas posibilidades solo se presentan estas trece, resúmenes de una armonía espontánea, casi indistinguible una de la otra, cada una única. La hermosa simpleza de “SYNTHI n°23”, un ritmo con ruidos a su alrededor, la oscuridad de “SYNTHI n°29”, los patrones nocturnos de “SYNTHI n°17”, la soledad de “SYNTHI n°01” y “SYNTHI n°16”, la bella melancolía infinita de “SYNTHI n°02”, los ritmos cortados de “SYNTHI n°25”, la calma y la tranquilidad inquebrantable de “SYNTHI n°30”, el último momento de esta música que se rehúsa a ser más que el sonido almacenado en un cuarto abandonado. “Music From The SYNTHI” está plagado de armonías inacabadas de duración inacabable, tonalidades efímeras que podrían ser el comienzo de un brillo indefinido. Yoshio Machida crea hermosos paisajes breves de ruido análogo.

Perfection and uncertainty. La última de estas ediciones publicadas por Baskaru es también la última de las publicaciones de una artista que anteriormente recogimos en este pequeño sitio, una pequeña cobertura para una historia desarrollada por más de quince años, la cual se cruzó con nosotros justo en el momento que descubrió su personalidad de manera explícita, justo cuando iniciaba una nueva etapa que tiene con este trabajo su segundo capítulo. France Jobin fue antes I8U, nombre con el que publicó, sola o acompañada, catorce obras entre 1999 y 2011, para prestigiosas editoriales como Pandora, Bake, Oral, Room40, Atak, Non Visual Objects, Murmur y Dragon’s Eye. Una historia importante de esta compositora y artista sonora canadiense nacida en 1958 y residente en Montreal. Hace apenas dos años es que decidió emplear su nombre propio para firmar sus composiciones. Ese trabajo fue “Valence” (LINE, 2012) [184], un inmersión en las partículas de audio silente dentro del mutismo del label dirigido por Richard Chartier. “The Illusion Of Infinitesimal” es la continuación temporal, donde la artista se encierra todavía más en las panorámicas silenciosas. Tres piezas, tres prolongados desarrollos de minimalismo electrónico y ruido ambiental reducido a su expresión más esencial. Como France señala ‘The Illusion Of Infinitesimal’ representa otra oportunidad de refinar la esencia única de cada sonido y composición, en un esfuerzo de intentar comunicar mejor sin influir en su desdoblamiento, un delicado balance entre la perfección y la separación”. El universo sonoro de Jobin se concentra en si mismo, una introspección que limita lo más posible cualquier estridencia, dejando que las explosiones de sonido se conviertan en implosiones. El volumen al que son reproducidas las materias de esta obra alcanzan niveles muy bajos, al límite de lo perceptible, y solo con una cuidada atención logran percibirse las ricas capas que quedan subyacentes a la aparente quietud. La deliberada pasividad hace de este álbum uno que exige una extrema delicadeza al oírla, y solo así se descubre su misterio, las ecuaciones ocultas en el vacío. “-1/2” es, en realidad, tres fragmentos enlazados, una pista donde se distinguen tres etapas. La calma implacable de tonos vaporosos, una partitura donde el borde entre una anotación y la siguiente se desvanece, apuntado por lo que parece ser una solitaria nota de piano. Esa delicadeza enterrada deja ver la extrema belleza detrás del manto, la que avanza hacia otras formas de acordes desgastados y repetición, y más tarde a una electrónica que no es más que el brillo de una energía blanca inmaculada. “0” esta construida de remanentes orgánicos, de cuerdas extraídas de madera añeja, o al menos eso aparenta. La fragilidad de una acústica manual convertida en un loop contrasta con estratos de electrónica ínfima que incluso hacen pensar en aquel digitalismo sistémico de fin de siglo aunque cubierto de densidad, la que se posa sobre la repetición orgánica por unos minutos, dejando finalmente que los acordes sigan reiterándose. “+1” no es otra cosa que un destello infinito, el brillo de esta electrónica transparente que avanza tanto a nivel auditivo como visual. Se puede tanto escuchar como ver los sonidos que se desplazan a lo largo de los más de mil segundos de esta pieza que comienza a crecer lenta y paulatinamente, como partículas microscópicas que concentran masa y energía alrededor de su núcleo, hasta decantar en un resplandor incandescente, una eclosión tardía de estruendos contenidos. “The Illusion Of Infinitesimal”, estas composiciones de France Jobin conforman una enorme obra de ruido digital estático, la ilusión de la quietud en manchas minúsculas y notas que se desvanecen en el silencio.

www.baskaru.com, www.francejobin.com, www.soundonprobation.com, www.yoshiomachida.com


325. Data Trails
julio 1, 2014, 12:20 pm
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Imprints 07

Data Trails

IMPRINTS
»Data Trails«
SEREIN. 2014

Dato es una representación simbólica, sea numérica, alfabética, algorítmica, u de otra clase, de un atributo o variable cuantitativa. Los datos describen hechos empíricos, sucesos y entidades. Es un valor o referente que recibe el computador por diferentes medios, los datos representan la información que el programador manipula en la construcción de una solución o en el desarrollo de un algoritmo. Sólo cuando un conjunto de datos se examina conjuntamente a la luz de un enfoque, hipótesis o teoría se puede apreciar la información contenida en dichos datos. Estos, convenientemente agrupados, estructurados e interpretados se consideran que son la base de la información humanamente relevante que se pueden utilizar en la toma de decisiones, la reducción de la incertidumbre o la realización de cálculos. En programación, un dato es la expresión general que describe las características de las entidades sobre las cuales opera un algoritmo. Los rastros que tres manipuladores de información dejaron almacenados en alguna carpeta con identificación aún por determinar eran solo archivos que tenían cierto significado. Sin embargo, bien podrían ser datos aislados, representaciones auditivas sin un enfoque preciso, esperando ser reunidos, quietos hasta que un haz de luz provocara el nexo que uniera los fragmentos de sonido. Un flujo unidimensional de bits de ruido y un enlace desde la separación temporal y espacial. “Imprints son una pesadilla técnica de máquinas de cinta, sintetizadores, pedales caseros, mesas de mezclas y parches de Max/MSP; una cinta permanentemente sobre el borde del derrumbamiento. Su música examina la relación difícil entre la disonancia y la melodía, el contraste entre masas densas y el espacio armonioso”. Imprints es una entidad flexible de materialidad física infiltrada de materialidad electrónica, “an ambient noise band from London, UK”. Imprints anteriormente fue Mavis Beacon, nombre transitorio que dejó como único rastro un cassette, “Inside Every Second” (False, 2011), rescatado en noviembre de 2012 bajo esta nueva identificación en forma digital y con nuevo arte, el mismo contenido. Imprints es, son Darren Clark, Shaun Crook y Alex Delfont, tres individualidades ensambladas en momentos dispares para generar un sonido de texturas eléctricas procesadas manualmente, sistematizadas digitalmente.

“Texturas retorcidas y atmósferas saturadas de cintas se combinan con una pedal steel guitar, feedback generativo y sampler en vivo para producir un sonido que es tanto orgánico como eléctrico”. Después de aquella primera grabación retomada hace un tiempo la nueva identidad traería nuevos registros. Pero sucederían años hasta que las sesiones iniciales adquirieran una forma definitiva, forma que igualmente podría tomar nuevas direcciones, especialmente en directo. No obstante, siempre es necesario poner un término, aún cuando la línea temporal siga avanzando ineludiblemente. Y esas cintas terminarían en las oficinas de Huw Roberts, para ser él quien publicara esta obra a través de su editorial en Gales. El álbum número cinco de Serein es presentado con un diseño impecable en una carpeta de seis paneles con colores contrastando las imágenes en duotono, con el fuente habitual empleado por Huw en los diseños de su label, la famosa DIN creada por el Deutsches Institut für Normung. A pesar se existir aquel trabajo anterior, esa existencia era completamente nueva, al menos para mí hasta estos instantes previos. La única certeza, lo único que no es desconocido es la confianza que otorga el sello que cobija sus sonidos. Y como la fe es prácticamente lo único que nos queda, solo queda internarse en las creaciones. Esta unidad de tres partes funciona como una entidad cohesionada de tres direcciones redirigidas hacia un punto imaginario, solo vislumbrado desde dentro de la maquinaria orgánica. Música desprovista de márgenes, límites imprecisos superados de forma sutil, sus texturas se generan a partir de la repetición de una fórmula que en el agotamiento hace surgir trayectos impensados. “Data Trails” son notas reproducidas a un volumen invisible pero de forma tan intensa que desde ese estado fluye una saturación del silencio hasta desembocar en un ruido que excede ese vacío enterrado. Existen instantes de distorsión, pero será mayormente una sensación de ardor lumínico contenido, luz blanca en estado de tensión. “La mayor parte de ‘Data Trails’ fue registrado durante tres días en un pequeño espacio en la rural Devon. Imagínese la escena: un espacio de tamaño medio lleno a rebosar con equipos de música. Máquinas de cinta, sintetizadores, pedal steel guitar, ordenadores portátiles (tres de ellos), pedales de efectos, unidades de distorsión caseras y arpeggiators; y estos, me dicen, son solamente los objetos esenciales”. Un cuarto repleto de instrumentación alimentada con energía eléctrica para generar otro tipo de energía, Imprints crean sus piezas a partir de una improvisación controlada, dentro de unos bordes que impiden que el sonido se extravíe hacia lugares muertos. Sin embargo, la tensión a que me refería está escondida, como una idea dejada a medio camino, esperando a ser completada en la mente de quien oye, un algoritmo no resuelto. Melodías irresolutas que expresan la presión del cuerpo humano contra cuerpos de plástico y resistencias por las que circulan los acordes, debajo de un océano de ruido impregnado. A pesar de producirse artificialmente, es posible apreciar los movimientos que hacen que se produzca el sonido comprimido. La barrera entre el estudio y la habitación no impide percibir la materia física que provoca los estertores de una música que avanza al ritmo de la movilidad muscular, aunque sea una movilidad contracturada por la tirantez de las articulaciones. Y la barrera del tiempo tampoco la oculta. Desde aquellas sesiones en espacio reducido pasarían dos temporadas hasta que los esbozos quedaran en cuadros definitivos. “Por un periodo de dos años después de aquellos tres días de grabación, aquellas tomas sin procesar fueron corregidas y refinadas. Nuevas secciones fueron registradas y grabadas encima. A veces la banda trabajó junta en persona sobre estas adiciones, pero la mayoría de las veces no, los archivos fueron intercambiados a través de la internet y la colaboración continuó a distancia. Esto se debió en parte a que dos de los miembros de la banda se trasladaron fuera del país por un tiempo (tan lejos como Qatar y Tailandia). El título del álbum es un homenaje a este espíritu de colaboración remota”. Creación en directo, corrección desfasada. Quizás sea ese carácter de separación entre una etapa y otra lo que determine esa sensación inacabada y lo que hace que sea más interesante aún. De hecho, cuando uno escribe algo y luego intenta retomarlo ciertas ideas quedan en un estado diferente, como en un sueño interrumpido. El sueño de las señales recopiladas mantiene esa sensación irreal. Las notas deambulan de la hipnosis mientras se puede rastrear en medio de la fuerza corporal desplegada bajo una tela gruesa congestionada. Son los primeros segundos de “Data Trails”, los primeros minutos: el tiempo transcurre de un modo diferente a nuestra realidad. Como una nube de sonido cubierto de suciedad, una estela de baja fidelidad de tonos de alta calidad que permiten ver cada partícula de polvo. “Horror Birds” se queda durante los doce minutos enpantanada en un mismo sitio, detenida, inmóvil, de no ser por movimientos leves. Solo serán pequeñas manchas de electricidad y la intensidad que varía como un gráfico de curvas quienes determinarán los quiebres en la armonía. “Longshore Drift” se recuesta sobre las arenas de una costa quieta. La masa de estruendos ascendentes de antes es ahora una capa de granos microscópicos y notas que se desvanecen en el aire: electrónica minúscula apenas perceptible y una cadencia delicada, sostenida por apuntes disipados y la orgánica mínima –el contrabajo de Tom Rosenfeld–, una música que parece deshacerse en la eternidad. “Wardenclyffe Tower” está hecha de remanentes y errores de programación, pero suena hermosa en sus impurezas y en la rigidez que se desprende de la interpretación y la interacción entre los componentes. Tres partes han pasado, la mitad del viaje. A medida que queda menos tiempo los acordes se van enterrando hasta quedar cubiertos por la energía que desgasta, consumiendo el resplandor hasta quedar en un brillo opaco. “White Russian” son cintas de una belleza subliminal quemadas por un fuego reparador: las cuerdas metálicas quedan bajo las llamas, fundidas con las melodías de plástico. El sonido extenuado que se escapa de un sueño cansado. Solo queda una pieza “The Sea & Electricity”, el mar y la electricidad, la misma que invade cada milímetro de este espacio indefinido, la misma que se filtra entre los aparatos que emiten su último aliento entre la rítmica quebrada – la batería de James Fox– y una masa de cuerdas, notas sintetizadas y la distorsión en retroceso. El desplazamiento más inquieto se retroalimenta con los latidos sincopados, decayendo otra vez en el murmullo microscópico de ruidos que surgen entre los circuitos, en la corriente de archivos ínfimos al interior de un software.

Como una memoria almacenada en una carpeta manipulada a través de señales eléctricas. Como archivos recuperados para ser procesados, desde información en estado puro a materia prima digitalizada, cubierta de láminas de sonido. En “Data Trails” existen varias capas, distintos estratos revestidos de un estruendo de distorsión comprimido que conserva la tensión de las notas tratadas en tiempo real. Imprints restauran las armonías en crispación y las filtran con un ruido abrasivo, un ruido contenido. Rastros de datos, recuerdos de palabras que surgen en la memoria variable. “Y el espacio entonces se materializa en eso que cargas como un cemento de memorias y expectativas”.

www.serein.co.uk, www.imprintsmusic.co.uk


324. Recount
julio 1, 2014, 12:10 pm
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Recount

DEAF CENTER
»Recount«
SONIC PIECES. 2014

No hace mucho, tan solo unos meses atrás, pudimos escuchar las primeras composiciones del artista noruego Otto A Totland, o al menos las primeras que fueron publicadas, al margen de un single compartido que no hacía más que prevernirnos de lo que estaba por arribar. Después de quedar el proyecto que comparte con Erik Skodvin en un estado de reposo demasiado prolongado, las noticias de nuevas piezas generarían un interés que se multiplicaría al adentrarse en ellas. “Harmony From The Past” (Sonic Pieces, 2012), dentro de la serie ‘Seven Pieces’ del label alemán, estrenaba tres breves inmersiones en melodías efímeras generadas al interior de un piano que parecía reprimir las emociones, aunque estas terminarían por desbordar su arquitectura acústica sutilmente. Y para completar aquella obra reducida, quien lo acompañaba en el lado opuesto de ese trabajo era, precisamente, Erik K Skodvin. Era noviembre de 2012, sin embargo, solo recién este año pudimos cubrir sus repercusiones. ‘Harmony From The Past’ mostraba el presente, desde la separación, de ambos amigos. La cara opuesta presenta a Erik Knive Skodvin con una pieza de cinco minutos donde extrae sollozos al rasgar una instrumentación acústica. Solamente percusión y una guitarra electroacústica, junto al feedback que de ella surge, conforman los elementos para construir un inquietante puzzle donde a cada instante el aire se quiebra, donde el filo de las cuerdas corta la respiración, asfixiada por las heridas del delgado metal. En el vértice opuesto, Totland nos entregaba tres breves piezas en las cuales las notas que emergían del piano nos llevaban a territorios solitarios, con la mirada fija hacia un pasado borroso, una mirada con lágrimas cayendo desde los ojos, disipándose en la mejilla. El sonido de las cuerdas convive igualmente con la respiración y con las vigas que sostienen el suelo que habla con el calor. La expansión de células vegetales muertas tiene tanta relevancia como las armonías que se dibujan en el ambiente, como los espacios sin llenar”.

Cuando solo han transcurrido meses desde la publicación de “Pinô” (Sonic Pieces, 2014) [298] de Otto A Totland, cuando solo han transcurrido semanas desde la publicación de “Flame” (Sonic Pieces, 2014) [322] de Erik K Skodvin, aparece una nueva serie en el label berlinés cuya primera referencia es, precisamente, el retorno de Deaf Center, el transatlántico nórdico navegado por Otto y Erik. Pattern es presentado en una carpeta cortada con láser con determinados patrones que dejan ver partes de una fotografía intetior, con la información en el reverso retomando en parte el tipo utilizado en “Pinô”. ‘Recount’ es un puente entre los álbumes, donde el tiempo y la familiariedad son cautivantemente suspendidos”. Al parecer concebido como una obra/valle que descansa entre montañas más prominentes, “Recount” es un trabajo cuya duración queda a mitad de un álbum más extenso, con dos piezas que casi cubren media hora de sonidos intensamente estancados, grabadas durante sesiones de ensayo en 2008 y 2012. Lo que comenzó con “Neon City EP” (Type, 2004) luego continuaría con “Pale Ravine” (Type, 2005) y después “Owl Splinters” (Type, 2011), largos intervalos solo complementados con un single y grabaciones en directo que no hacen más que aumentar el valor de la oscura intensidad de una obra que desde lejos se aprecia misteriosa. Sin la prolongación de aquellos trabajos, pero con la misma profundidad, estos registros se mueven como una densa bruma por un terreno desolado, generando un ruido desolador. Una música que fluye libre, sin ataduras más que a un futuro inexistente, igualmente suena con una precisión impensada, tocando a ciegas notas que a veces se arrastran, otras veces flotan en el aire frío. El presente relativo se enfrenta al pasado, una cronología en retroceso que permite observar distintas etapas dentro de una sonoridad similar, las diferencias que separan el tiempo, y las maneras cómo un sonido se deshace y se regenera como una herida, dejando huellas en la piel. El hecho de ser registrado de esa forma también se refleja en el resultado, siendo en cierta manera más relajado el modo en que se disponen las ideas, sin cierto estrés, cayendo cada elemento de forma espontánea, aunque sin dejar de perder la carga que intrínsecamente cada una de sus composiciones posee. Los apuntes dibujados artesanalmente quedan encerrados en largos espacios de vacío y el ruido de fondo, la superficie áspera que emite una musicalidad sin estructura y que se traslada desde bajo el suelo a un primer plano, tanto o más importante como las estructuras más visibles. Pareciera que existen distintos niveles en cada pieza, en distintos planos que coinciden en una abstracción del sonido. Quizás sea ese fondo quien ensambla las diferentes capas del murmullo acústico. El silencio que nunca es tal comienza a confundirse con ese sonido que tampoco parece serlo, cuando van surgiendo desde esa superficie escarpada los primeros acordes. “Follow Still”, grabada en el estudio de Erik en Berlín en 2012. “Improvisation for guitar & piano”, melodías que se intersectan en un punto marginal. El piano presente en la reciente obra de Otto ocupa un lugar primordial en esta pieza, sobre ese ruido que permanece trenzando su propia partitura de notas que coinciden en intervalos distanciados, mientras la guitarra queda enterrada bajo aquel manto. Uno queda cubierto de vapor, de una neblina suave, el otro detrás de una lluvia que arrastra pequeñas piedras y tierra, ambos sometidos a una marea ralentizada, ambos compartiendo espacio con la acústica del lugar que recoge los restos que el clima borrascoso trae consigo. El frío del norte traspasa las paredes del estudio, desde el suelo original a una música que también posee el calor de la madera quemada para abrigar la crudeza geográfica. Puede ser que la separación provoque una cierta emotividad triste, algo melancólica, que excede este ensayo suspendido en el tiempo, detenido en las horas vacías. Puede que sea la lentitud sea causada por ese recuerdo de la distancia del hogar. Este es el futuro inexistente, un aliento temprano de posibles nuevas rutas de escape que se vislumbran gloriosas, como la gloria abatida de “Follow Still”. Año 2008, Oslo, Noruega. Cuatro temporadas antes, seis en realidad desde la fecha actual. El ritmo agotado deja paso a su sombra, como si la música fuese un sueño extraviado de alguna escena borrada. “Oblivion”, el misterio flota entre las corrientes de una neblina densa, humedad condensada sostenida por acordes desteñidos. De nuevo las formas transitan de forma libre en su estado hipnótico, una hipnosis que provoca el entorno en su expresión más prístina. “Improvisation for bowed guitar, computer & synth”. Cuerdas desgastadas y sintetizadores absorbentes que bien pueden remitir a la electrónica acústica de Taylor Deupree como a los paisajes silvestres de Richard Skelton, pero sumergido en un mar de notas etéreas. En cualquier caso es un mismo paisaje de frío y lluvia, de verdor y costas empapadas, de rocío cubriendo una panorámica gris teñida levemente de electrónica sutil inmiscuida con la orgánica añejada. De nuevo existen distintos niveles dentro de la linealidad, pero la espesura vegetal y climática confunde los sedimentos que la conforman. Más de un lustro ha pasado desde aquellas sesiones en el paralelo 60 al norte del mundo, pero existe la esperanza que estas formas se filtren con las nuevas direcciones que esperamos existan pronto.

‘Recount’ es tanto una división como una fusión de sonido y tiempo. Dos tracks, dos años, dos personas, dos ciudades…”. La distancia temporal causa las diferencias de tonalidad entre una pieza y otra, generando un espectro mayor que se ve reducido por una misma intención y una misma emoción que se filtra por las paredes del tiempo, la emoción de observar un.paisaje que absorbe de una manera que anteriormente no era tan evidente. Mientras una parece recrearlo, la otra añora la lejanía, extrañando el pasado a través de notas desperdigadas, extraviadas en el ruido de fondo, el murmullo de sus texturas acústicas.

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323. Shivers
julio 1, 2014, 12:00 pm
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Shivers

SHIVERS
»Shivers«
MIASMAH. 2014

El encuentro era más o menos previsible, teniendo en cuenta que cada una de las partes se había relacionado con la otra en algún momento, en algún lugar. Lo imprevisible eran las formas que adoptarían los sonidos entrelazados, generando un ruido que viene desde el interior. They came from within. Shivers es un trío que reúne a Rutger Zuydervelt, Gareth Davis y Leo Fabriek, “quienes unen fuerzas para conjurar un álbum surrealista de intimidad e intensidad parasitaria”. Zuydervelt es Machinefabriek, artista ampliamente cubierto en este sitio aislado del continente, desde inmersiones en la electrónica microscópica a una acústica en expansión que absorbe el entorno. Entre sus incontables trabajos existen varias colaboraciones con Gareth Davis, músico que utilizando clarinete bajo crea cuadros inquietantes, como si fuese un pintor abstracto. Su obra es difícil de rastrear, pero enormemente intrigante. Entre ellas se encuentran “Ghost Lanes” (2009), “Drape” (Home Normal, 2010) y “Grower” (Sonic Pieces, 2011)  [133], todas compartidas con Rutger. Finalmente Leo Fabriek, músico también holandés, parte de The Julie Mittens, Tenuzu No Chiizu y Mere, este último con Davis, posee cuatro trabajos: “Fabriek + Fabriek” (2007), “Fabriek Bakker Fabriek” (2008), “Drifts” (Home Normal, 2010) y “Live Edits” (Digitalis, 2008), estos dos últimos como parte de L / M / R / W, es decir Leo más Mariska Baars y Wouter Van Veldhoven, y más Machinefabriek, presente en cada uno de estos registros. Unión de fuerzas y estrategias auditivas que generan un nuevo proyecto de ruido detallista y ritmos inquietantes, cruzando direcciones opuestas para dar forma extraña a un ente extraño.

“Nombrado como la primera película de David Cronenberg, ‘Shivers’, el álbum fácilmente adopta este concepto de horror de cuerpo, el miedo de la transformación corporal y la infección –una teoría y técnica que Cronenberg intensamente captura con su primera película y muchas a partir de entonces–. Un invasor auditivo inmediatamente viaja por tus oídos a través de tu cuerpo, para infiltrar tu alma con ciencia ficción gore sobrenatural”. Como las imágenes del cineasta canadiense, la música adquiere una enorme fuerza física, la mecánica de la carne de un cuerpo que se mueve dando estertores con las articulaciones desmembradas. La hoja de prensa habla de free-jazz y digitalismo de laboratorio –“grave collaboration of Albert Ayler with Alva Noto producing the soundtrack to ‘Transformers’–. Algo de eso hay, en particular esa última fase que atraviesa el label de Chemnitz, intercalado con la furia desbordada de Ayler. Jazz sin bordes, electrónica que penetra el núcleo del ritmo hasta quedar reducido a su centro más radical, patrones estandarizados que se cruzan con movimientos impredecibles. Tres elementos compenetrados en una unidad indivisible de ruido que se destroza en tiempo real. Gareth (clarinete bajo), Leo (batería) y Rutger (logic), arrastrando los sonidos, generando una masa concreta y sólida de armonías destructivas. Los distintos proyectos en los que cada uno de ellos había participado circulaban por otros canales, menos explícitos, más sutiles. Shivers es diferente, en forma y fondo, creando piezas que se sostienen en una estructura metálica infectada por agentes eléctricos que se esparcen en toda su corporalidad artificial. Shivers es un ser vivo conformado de retazos de otros seres, sonido a partir de otros sonidos. Una atmósfera densa comienza a surgir en medio del paisaje oscuro, gritos desde un lugar desconocido. Es el aliento desgarrado de Gareth que da espasmos interrumpidos por golpes de brusquedad, la caja que emite ritmos cortados, ataques de ritmo, reacciones ante el virus que toma la forma de ruido generado sintéticamente. “Ash”, viaje al final de una ciudad muerta, los últimos respiros agónicos de un ser en transformación, trasladada a una música en transformación, inquieta, viva, intimidante. “Otomo” parece tener más forma, una forma que se deshace al tiempo que emergen las anotaciones imparables de Davis. Es la contradicción constante que ronda este trabajo: un orden establecido, una cierta línea que rápidamente parece ser desmantelada por desviaciones en el ritmo y la melodía. “Shivers” es ruido extático. La furia y la intensidad luego decaen en un caos de partículas de electricidad, retomada por los minutos iniciales de “Rabid”, distorsión desenfrenada, desorden de notas incoherentes y estruendo abrasivo. La fascinante fricción decanta en una tranquilidad impensada, en ese jazz de museo de Häpna. Los poco más de dos minutos de “Brood” recuerdan a los rastros sonoros del cine de terror de tres décadas atrás, mientras que “Spacek” parece enlazar las dos últimas piezas, suspenso y tranquila calma en un registro que va tomando fuerza al tiempo que avanza, una fuerza más psíquica. Los restos de electrónica que quedaban vuelven a aparecer en “Replicant” en un estado deteriorado, infiltrándose en la metalúrgica acústica, en las armonías trazadas por la madera perforada. El virus ya ha contaminado cada célula. Lo que queda es una versión desgastada e inerte de esta entidad. El ruido quema la piel, la piel se deshace de su cuerpo.

“Miedo de la transformación corporal y la infección”. Como si las imágenes en movimiento de Cronenberg se diluyeran en el calor y sufrieran una transformación de su cuerpo fílmico en una nueva corporalidad, una forma auditiva que conserva el misterio, la fricción, el atractivo físico de un organismo convertido en nueva materia transfigurada. Davis, Fabriek y Zuydervelt poseen una fisonomía extraña, una complexión de notas cuyo rastro impredecible hace de su ruido una fascinante inmersión en el horror corporal y la orgánica acústica.

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322. Flame
junio 1, 2014, 2:20 pm
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Erik K Skodvin ©Monique Recknagel

Flame

ERIK K SKODVIN
»Flame«
SONIC PIECES. 2014

“Awash in its own destructive concept of light”. Inundado por las sombras cuyas dimensiones exceden al espacio que su antítesis ocupa. Es extraña la fascinación que la oscuridad provoca, un atractivo misterioso que hace preguntarse qué hay detrás de aquella presencia de tonalidades opacas. Quizás sea la incertidumbre de lo que no es conocido, la duda de lo que apenas es visible, el miedo a una presencia invisible que puede volverse una materialidad absorbente. La intriga del lado opuesto al resplandor permanece como algo cautivante, una belleza indescriptible que asola los pensamientos escondidos. Existen y han existido diversas formas fe aproximarse a ella, desde las más explícitas a las más sutiles, generando una estética de lo oscuro que es todavía más fascinante. Las expresiones del arte hacia ella crean un interés inusitado, y las diversas gradaciones del color negro son una forma de creación en si misma. “Inundado en su propio concepto destructivo de luz”. La luz siempre ha estado presente en la obra de Erik Knive Skodvin, o más bien la ausencia de la misma. Utilizando mayormente el nombre de Svarte Greiner, sus obras para Type, Digitalis, SMTG Limited, Experimedia o Miasmah, su propio sello, han teñido de negro profundo una música elaborada desde las sombras, armada desde sonidos que hieren dejando cicatrices que, de la misma manera, provocan una extraña atracción. Tal vez sea a causa de la variedad de tonos, a veces más manifiesto, otras más ambiguo. Esto se extiende a trabajos como “Knive” (Type, 2006), “Penpals Forever” (Digitalis, 2008), “Kappe” (Type, 2009) o “Black Tie” (Miasmah, 2013) [251], así como a su.empresa particular Miasmah o a Deaf Center, su proyecto con Otto Andreas Totland. Solo en dos ocasiones ha utilizado su nombre de nacimiento, ambos para Sonic Pieces, ambos formando un díptico que indaga en las raíces de la música americana.

“Erik K Skodvin finaliza con ‘Flame’ su par de álbumes inspirados por una Americana nocturna, el continuador de ‘Flare’ de 2010. Los rescoldos de ‘Flare’ arden pacientemente, buscando para encender la rama viva que se convertirá en la ‘Flame’. Dentro de unos minutos, todo en tu entorno cambia, todo lo que pensaste sería, no es”. La inspiración inicial queda reducida a las cenizas de un cadáver que logra mover su cuerpo dando latigazos como un muerto viviente. Lo que fue, y sigue siendo, ese maravilloso trabajo, “Flare” (Sonic Pieces, 2010), tiene acá su esperada continuación. Pasaron cuatro años para desempolvar su identidad verdadera y enfrentarse nuevamente a composiciones breves que utilizan múltiples recursos esparcidos como desechos en el suelo petrificado. No está demás señalar que, como aquel, esta reciente obra del músico noruego es presentada impecablemente. Diseño de Torsten Posselt (FELD) –precisa elección de los colores y el tipo–, imagen del mismo Erik y cubierta de tela hecha a mano por Monique Recknagel. Grabado en diversos estudios en Berlín entre el 2012 y el 2013, “Flame” contiene nueve piezas que en total apenas pasan la media hora, suficiente para asentar una atmósfera de sonidos en decoloración. “Erik K Skodvin es un amo de envolver al oyente en un mundo que es tanto monumental como misterioso. ‘Flame’ así lo hace sutilmente remendando influencias musicales de todas partes del mapa, centrado alrededor de un montón de instrumentación”. Con una sonoridad que permite acariciar sus formas con la mano como si fuese aún más real –en esto repite la habilidad con las cintas de Nils Frahm y su artesanía en la masterización en su estudio Durton–, el golpe efímero de este disco se construye de trozos desperdigados: solo a ratos las notas se extienden, mientras que el resto serán esbozos a medio terminar que parecen recoger melodías inacabadas. “Passing sun. Days and nights. Reflecting beams. Melting strings. Silence and screams. Reverberating cans. Street corners in dusk”. La belleza inmaculada del piano introduce los ambientes que pronto se irán destiñendo, dibujando una estructura sincopada que comienza a quedar oculta detrás de los ritmos quebrados de la percusión: el estruendo contenido del metal juega al límite, sugiriendo esas atmósferas nocturnas de la América Profunda, un país debajo de otro país, en las cavidades impenetrables de la sociedad moderna. Ritmo y precisión rota, el piano y los hilos de acero sobre minerales delgados, notas que insinúan interrogantes no resueltas. “Shining, Burning”, canción que comienza pero que no parece terminar. El último golpe desaparece. Silencio. Nada. Una aparición, un acorde que nace de una reverberación. Es Erik K Skodvin –“instruments, sounds & objects”– que multiplica sus extremidades para acariciar los elementos de sus composiciones, cada uno de ellos. Y es también Anne Müller (cello) y Mika Posen (violín) quienes contribuyen a aumentar la gama de sonidos, añadiendo cuerdas sobre el metal. “Moving Mistake” persiste en la destrucción de un jazz nocturno. Una intensidad comprimida que tiene desahogo en “Reflecting”, solo en la superficie. De forma más subliminal, esta pieza descansa su oscuridad en espacios sin llenar: las notas quedan más distanciadas una de la otra, quedando los surcos intermedios sujetos a otro tipo de intensidad, una tensión sombría, con un aliento que emerge desde ese vacío, el soplo siempre sugerente de Gareth Davis (clarinete). “Flames”, el aullido de un blues austero, un minuto, un solo de cuerdas eléctricas que conducen otra vez a ningún lugar. Parte de su eco queda como una repetición acompañada de patrones rústicos. “Red Box Curves”, música americana primitiva. “Burned out memory. Hidden bars. Silver smoke. Rural insanity. Blues”. “Corrin Den”, folk fantasmal de pocos acordes y ruidos subterráneos. “Black & Bronze”, otro fascinante acercamiento a una música rural desde el misterio y armonías susurradas: el ritmo quebrado e impredecible, las cuerdas que parecen desvanecerse y un viento que evoca un frío misterio. la senda hacia un territorio olvidado continúa a través de “Cypress Reverb”, el rastro más prolongado de todos, donde confluyen los sonidos desplegados en cada instante de este trabajo con mayor calma, dejando que estos se acumulen lentamente, pasando por diversas etapas hasta descender en un pozo sin fondo, una senda sin retorno. Música clásica destemplada, electrónica análoga y murmullos que insinúan una lírica silenciosa, la recreación de un paisaje desértico y polvoriento. “Cypress Reverb” aparenta ser un epílogo que no es, pero que está pronto a arribar. “Drowning, Whistling” despoja laals rítmicas enrevesadas para quedarse con la opacidad y las imágenes vagas de una escena extraviada en la mitad de la noche nebulosa. Las notas están marcadas nada más que por la distorsión de un metal oxidado transitando por el pentagrama. De nuevo, el silencio.

“Windy yards. Shade. Rapture. Backyard star. Horse tales. Mirrors and confusion. Blue painted leaves. Unknown places. New shirt in paradise”. Historias sin voz de una tierra oculta en la misma historia. “Flame” es América vista a través de los ojos de una Europa nocturna. Erik K Skodvin crea un paisaje oscurecido de timbres resquebrajados y ruido velado que traduce ambientes de luz sombría en notas que escapan del resplandor hacia su reverso opaco.

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