Hawái.

FENNESZ
»Seven Stars«
FENNESZ SAKAMOTO
»Flumina«
TOUCH. 2011

Mientras las notas del piano recorrían el espacio perturbado por una electrónica sucia a la vez que hermosa, se había formado un abismo entre el cierre de esa caja llena de cenizas y esta caja llena de luz. Hace cuatro años nos quedamos asombrados por la unión entre el japonés Ryuichi Sakamoto y el austríaco Christian Fennesz. En el caso del primero, ya había dado muestras de lo bien que se acoplaban sus creaciones junto a las ambientaciones de carácter más sintético, en particular sus colaboraciones con el alemán Carsten Nicolai. El poder subyugador de “Insen” (raster-noton, 2005) se niega a desaparecer. En el caso del segundo, los rastros de su música, entre el canción experimental y el ruido pop, tampoco parecen borrarse aún con los años, sin perder sorpresa ni fascinación: el legado de “Endless Summer” (Mego, 2001), a pesar de ser un disco muy propio de un momento particular sigue vigente, uno que acercaba tanto a quien tiene acostumbrado los oídos a sonidos más difíciles como al que necesita una melodía que seguir. Pero con lo que acá tenemos no vamos a descubrir recién ahora de lo que ambos pueden lograr y las pruebas irrefutables de ello son “Sala Santa Cecilia” (Touch, 2005) y “Cendre” (Touch, 2007) [055], el primero una actuación en vivo en Italia, el segundo una obra profunda, intensa y delicada, la luz del sol emergiendo sobre un bosque de sonidos.

Hoy, diciembre de 2011, al fin el encuentro que ahora nos parece lejano se acerca a nosotros. “Flumina”, un trabajo largo y minucioso, que en sus dos discos, como para compensar la distancia, nos cae sobre los oídos para purificar cualquier suciedad, justo a tiempo, cuando el curso de un año y sus desaciertos os viene a la memoria. El proceso de aquel trabajo era de una interacción mayor, envío de pistas por correo, creación en ambas direcciones, encuentros furtivos. El proceso actual es una tanto diferente, mucho más simple que el anterior. ‘Las 24 piezas de ‘Flumina’ se basan en composiciones/improvisaciones para piano que Ryuichi Sakamoto había grabado mientras estaba de gira por Japón. En esa gira Ryuichi tocó una pieza de piano en una clave distinta al comienzo de cada espectáculo, siempre con un proyecto ‘Fennesz Sakamoto’ en mente. Después de 24 espectáculos tenía 24 pistas en 24 claves diferentes, que abarcan los 24 claves tonales del sistema tonal occidental. Sakamoto envió las pistas a Christian Fennesz y él trabajó en ellas usando electrónica, guitarras y sintetizadores. Se reunieron en Nueva York y luego mezclaron el álbum junto con Fernando Aponte en los estudios KAB’. Una metodología que se ve sencilla, que parece serlo y que se exhibe de la misma manera, pero que en el momento en que cada uno se enfrenta con su tarea saca a relucir un algo especial, quizás talento, quizás inspiración, algo que nace de manera casi mágica. Quien pudiera entrar en la mente de Sakamoto en el instante preciso en que se enfrenta solo ante una multitud. Pareciese que en ese segundo todo se apaga, el ruido queda fuera, y solo es él y su piano. Segundos de calma infinita que se propagan una eternidad, un desvío de la realidad trágica hacia lugares llenos de gracia. Esas piezas en tonalidades diferentes pasa a manos de Fennesz, alguien no menos dotado. Lo suyo son las texturas, trabajar la canción desde  elementos ajenos a ella, tejiendo redes de sonidos orgánicos y otros no tanto, puliendo el entramado que propone el japonés por la sumando moléculas de crujidos molestos tratados de forma que más bien acarician, nunca de manera fácil, sino recorriendo el camino inverso. Dos horas de música para el descanso del mundo en que cada componente esta ubicado en el sitio correcto, en el lugar adecuado, y en el que no sobra nada, ningún gesto. La minuciosidad de la que hablaba no se encuentra en un hacer demasiado estudiado, sino en una forma que se vuelve casi costumbre, como un artesano lo es con su obra, solo que acá el resultado es siempre inesperado. Que ello se repita en el tiempo no le resta en lo absoluto su valor. “Flumina”, veinticuatro ríos de aguas purificadoras.

El disco de la pareja estrella de Touch se suma a otro trabajo de tan solo meses de vida. “Summvs” (raster-noton, 2011) [148] es el orto gran trabajo de Sakamoto haciendo de este un año perfecto para el maestro venido desde Japón. Y como el espigado austríaco no podía quedarse atrás, a mediados de este 2011 que ya se nos escapa publica nuevas canciones en la (casi) soledad. Grabado en Viena en enero de 2011, con un proceso, incluyendo mezclas, bastante breve, tan solo tres semanas. Originalmente se editó en un 10” –en septiembre llegaría en CD–, el mini álbum llamado “Seven Stars” es otro de esos que crecen y crecen hasta alcanzar el cielo, llegando a explotar como una estrella en el espacio, partiéndose en millones de partículas. Tal y como sucede con “Endless Summer”, o como sucedía en “plus forty seven degrees 56′’37” minus sixteen degrees 51’08”” (Touch, 1999), o en “Transition” (Touch, 2008), Fennesz convierte el ruido en canción. Partiendo de desechos más allá de la exósfera construye una melodía a través de la superposición de capas más capas. Guitarras acústicas y eléctricas, bajo, sintetizador y computador son las herramientas con las que reconstruye el espectro más formal de la música. Cuatro temas: la cara A la ocupan “Liminal” y “July”, “piezas existentes que he vuelto a trabajar”. La segunda es pura materia oscura suspendida en el aire turbio, la primera todo lo contrario, belleza cristalina en fricción con magma volcánico, choque constante de fuerzas tratando de vencer cuando los vencidos somos nosotros. La cara B, “Shift”, la más ambiental de todas, aunque contaminada un tanto en su centro; “Seven Stars” cuenta con la batería de Steven Hess (Haptic, Dropp Ensemble, On) –“pasó por Viena en el momento de las sesiones, así que lo invité a unirse a mí en el estudio”¬– quien le otorga una impronta más jazz, sumado a loops acuáticos, quiebres sorpresivos, mareas asfixiantes, destellos para no dejar de soñar. Pese a ser una obra breve no es menor en ningún sentido más que el temporal. Un acompañante al mismo nivel que “Flumina”, que se ve coronado por un artwork, a cargo de Jon Wozencroft, de esos a los que a uno de le dan ganas de observar por horas  –en el caso del disco con el japonés es igual de extraordinario: una fotografía de las olas de un océano aún con vida en colores azul grisáceo–, arriba el título y el número de catálogo en colores blanco y gris sobre un fondo azul de prusia, abajo una imagen sobre un fondo oscuro de una luz incandescente que se propaga inagotablemente sobre un círculo otra vez de colores azulados. La veo y no me canso de hacerlo. Por otro lado, es un complemento impecable para lo que en ella se contiene: se ve y se siente como la el aliento agónico y final de una estrella en su ocaso.

MACHINEFABRIEK
»Sol Sketches«
CHAMPION VERSION. 2011

A pesar de que seguirle la pista no es tarea fácil, y a más de alguno a causa de eso mismo opta por dejarlo un tanto abandonado, lo cierto es que de un tiempo a esta parte, cada vez más siento la necesidad de prestarle una cuidada atención a las muchas publicaciones que aparecen bajo el nombre de Machinefabriek. Este año solamente ya casi le he perdido la cuenta, pero nunca es tarde si la escucha nos depara buenas sensaciones. Ya lo hemos percibido este años con varios trabajos suyos, como “Bad Fortune” (Champion Version, 2011) [144], “Grower” (Sonic Pieces, 2011) [133], a medias con Gareth Davis, o “Patina” (Low Point, 2011) [157], acá junto a Tim Catlin. Y ahora es que tenemos otra ocasión más de intentar captar lo que se esconde tras ese nombre.

“Sol Sketches”, aparecido otra vez por Champion Versión en una edición que incluye cuatro 10”, son veitiun composiciones de Rutger Zuydervelt para un documental acerca de Sol LeWitt, artista norteamericano ligado al minimalismo y al arte conceptual a través de la pintura, dibujo, fotografía y ‘estructuras’, un artista desconocido para mí como para el mismo Rutger. “Era mayo de 2010, cuando el cineasta Chris Teerink me pidió que hiciera la banda sonora de su documental sobre el Sol LeWitt Voy a ser honesto y decir que yo ni siquiera sabía que Sol LeWitt existía hasta que vi a algo de su arte. Había visto unos walldrawings antes, pero nunca supo el nombre del artista. Nunca se es demasiado viejo para aprender”. Piezas breves al piano teniendo en mente al desenlace de Morton Feldman y la serie ‘virus’  de Alva Noto + Ryuchi Sakamoto, es decir, palabras mayores. Un proceso de composición que iría de un lado a otro, una retroalimentación de sonido e imagen. “Chris y yo acordamos de inmediato de que el trabajo debe comenzar en la música y filmar al mismo tiempo. Hice estas miniaturas musicales para ver si encaja con la visión de Chris antes de ver cualquiera de los materiales filmados. Tal vez hasta le inspire durante el proceso de filmación”. La mayoría de estos bosquejos son motivos muy sencillos, a volumen bajo, en el que el holandés se explaya y deja fluir entre una electrónica mínima y sutil las notas para que se recuesten sobre sus mantos. Está el legado de Morton Feldman, por cierto, y también el de otros compositores que han sabido leer su enorme y preciado legado, como es el caso de Kenneth Kirschner –ahí está su enorme catálogo para quien quiera entrar libremente, tanto como sus discos con Taylor Deupree, la serie ‘Post_Piano’–. La suya, la de este disco, es una música de fragmentos por donde se infiltra el arte experimental, donde se entrelaza lo electrónico, lo acústico y el diseño casual. La mayoría de esta surgieron fruto de la improvisación: “Así que fui a la biblioteca pública, estudié algunos libros acerca de LeWitt y comencé a improvisar en el piano. Con los libros abiertos delante de mí, presioné grabar  y toqué todo lo que vino a la mente”. Con lo que finalmente Machinefabriek se encontró fueron unas horas de materia prima en estado bruto luego editadas en forma más pequeña, seleccionando 21 de ellos, que quizás se utilicen o no en la cinta, pero que como un documento previo incluso a la aparición del documental –“El material más reciente que he visto se ve increíble”– se muestran ya atrayentes. Como el mismo lo define, un work in porgress, que resulta y aparece del todo definitivo.

Aún con su descontrol, hay que hacerse un espacio para dejarse impresionar por lo que Rutger Zuydervelt viene haciendo desde hace unos años. Estos Bosquejos para Sol, divididos en estos cuatro vinilos de 10 pulgadas, son precisamente unos borradores de un proceso artístico aún en desarrollo, pero que pese a ese  carácter son igualmente disfrutable, tal vez por eso mismo. Unas piezas para piano fugaz que, como suele suceder con todo lo que rodea su obra, viene acompañada de un esplendido artwork, lleno de imaginación colorista.

ILLUHA
»Shizuku«
12K. 2011

Una especie de ruido de fondo que fluye por debajo del enorme bullicio de la ciudad. Por los espacios delgados, en ellos surgen las más pequeñas rendijas, por las que emerge entre la enormidad el sonido, un manto imperecedero ajeno a corrientes externas, queriendo sin más dejar una huella que alcanzará no a todos sino a muy pocos. Pero una huella al fin es, imborrable en la memoria del que este dispuesto a escarbar un poco más. Este, como tantos otros discos, me temo quedará arrinconado en una esquina deshabitada, pero acá no estamos tan solo para fijarnos en lo indiscutible, sino también en lo menos obvio. Y esta es una obra de aquellas, fruto de dos personas con una ciudad en común, Tokio. Una de sus mitades es Tomoyoshi Date quien nació y creció en Sao Paulo hasta los tres años para volver a Japón. La otra es Corey Fuller, nacido en Washington y criado en la capital nipona, donde ahora vive. El primero tiene dos discos a su haber, de manera solitaria, siendo “Human Being” (FlyRec, 2008) el más antiguo. El segundo se estreno con “Seas Between” (Dragon’s Eye Recordings, 2009). Tomoyoshi comparte dúo con Chihei Hatakeyama, Opitope. Esa banda invita en 2006 a Corey a tocar juntos en Tokio, y desde ese momento nace la amistad, pero no es hasta 2008 cuando el japonés visita el noreste norteamericano, instante en que comienza la colaboración.

Illuha, una especie de mala traducción de playa del portugués, es este dúo que hace su estreno a través de 12k, con un trabajo que es todo calma y relajo. De hecho se grabó en una iglesia de más de 100 años en Bellingham, Washington. Así que no podía ser otra forma en la que se desarrollaran estos temas, tan solo seis en tan solo cincuenta minutos. Y en los vastos campos de arena es en donde se explayan Corey y Tomoyoshi en unos sonidos que tienen como imagen perfecta un jardín japonés. Un patio en el que se ubican las islas, rocas dispuestas en medio del recinto en el que se ubican. Y como ellas, forman trazos ondulantes cual arena desde la que se contempla la tranquilidad. En dos de ellas adorna el cello de John Friesen, en una la voz de Tadahito Ichinoseki. “Shizuku” es, desde principio a fin, apacible, con guitarras, vibráfonos, acordeones, pianos, ninguno de ellos estorbando al otro sino que esperando el momento justo para entrar en escena, como si de unos instrumentos muy respetuosos se tratase. “Rokku” es buen ejemplo de ello, cuando el piano espera a unas field recordings de oleajes en la orilla, cuando las cuerdas de la guitarra esperan tranquilas al piano para no interrumpirlo, y así. Lo mismo puede decirse de “Aikou”, lo mismo de “Saika”, y así, hasta llegar a “Kie”, cuando sutiles notas envueltas en seda se difuminan en ambientes de texturas orilladas.

También no importan las listas, pero tanto o más nos interesan aquello que se queda fuera de ellas. Muy probablemente este sea un caso, pero a veces es más interesante quedarse al margen. Lo que Fuller y Date han hecho, en  el siempre lluvioso Evergreen State, pero con la mirada puesta en Occidente, a más de 7 mil kilómetros, es un descanso, una parada en el constante movimiento.  “Shikuzu” es una llovizna en el calor de los días, o como dice su título, una gota de agua, siempre aviso de cosas buenas.

OLIVERAY
»Wonders«
COTE LABO. 2011
PETER BRODERICK
»Old Time / Solace In Gala«
NILS FRAHM
»Juno«
ERASED TAPES. 2011

“¡Estoy super emocionado de anunciar el lanzamiento debut de un proyecto muy querido para mí!” Así abría una entrada en el blog de la página de Peter Broderick. Entusiasmo y excitación por o que es un nuevo proyecto que reúne en un mismo disco a dos jóvenes que desde hacía ya unos buenos años que llevaban colaborando, y que los tiene ahora por vez primera compartiendo créditos por igual, cada uno responsable de su 50%. Es además la excusa para poder oír de pasada un par de obras breves de los dos buenos  amigos.

“Oliveray consiste en mí, Peter Ray Broderick, y uno de mis mejores amigos del mundo, el increíble músico / productor Nils Oliver Frahm. Hemos estado colaborando en muchos sentidos, estos últimos dos años y viajando mucho juntos”. De la unión de sus segundos nombres nace el nombre de Oliveray, la suma del ya conocido Nils Frahm, uno de los pianistas que ha entregado los mejores trabajos en ese plano, el de la instrumentación sentida y alegre, una alegría gris, y a Peter Broderick (Efterklang, Norfolk & Wesrtern), compositor que se ha colado en circuitos antes ajenos a su tipo, con una especial inclinación para musicalizar escenas. Todo partió cuando a Peter le pidieron un cover de Efterklang, e invitó a Nils –“Los dos estábamos realmente muy contentos e inspirados con lo fácil y divertido que este proceso era”–. Esa canción, “Harmonics”, fue el inicio y una vía más por donde encausar su amistad en el terreno musical, que terminaría en “Wonders”. De una se paso a ocho canciones donde, por medio de pianos, violines, guitarras y voces, se recrea el ambiente relajado, tanto como  lo puede ser una reunión de un sábado para compartir discos. Un clima distendido para sonidos ajenos a presiones. “Yo y Nils reservamos un par de días para grabar música de una manera similar. Sin muchas ideas preconcebidas solo colocamos los micrófonos y comenzamos a grabar, con el objetivo de crear un álbum corto con la mitad de instrumentales, la mitad de las canciones basadas en la voz”. Alternando ambas formas, de la autosuficiencia de sus manos y pies a la riqueza de la voz humana, entre las dos s tejen armonías no tan detalladas pero si lo suficiente como pueden ser las hechas por alguien quien domina muy bien su arte. Del mutismo mecido sobre cuerdas de “Growing Waterwings” al folk de la época de secesión de “The Book She Wrote And In The”, del ambient y la electrónica frágil de “Piano In The Pond!” al folk de interiores de “Harmonics”, de recoger el legado de Labradford en “Hiding Hydration” a reivindicar a Palace Brothers en “Dreamers”. Pequeñas ambiciones para un disco que no cambiará nada, pero que llegó en el momento justo, ahora que el verano agobia y el calor aturde, y por tanto sirve para traer una ola de calma en el fin de ciclo, el del 2011.

El disco anterior era uno que se diluía en forma rápida. Los dos que sigue también lo hacen, y aún de forma más acelerada. “Old Time / Solace In Gala” es un 7” de Broderick que reúne dos piezas aparecidas en bandas sonoras. La primera para “Music For Confluence” (Erased Tapes, 2011) de un film de Jennifer Anderson y Vernon Lott, una pieza cantada en la estela de un cantautor folk recurriendo a más elementos que solo una guitarra, muy parecido a lo que hacía recién en “Wonders”. Un fondo acústico en el que su voz suena verdadera, sin nada de aflicción, como constatando un pasado cuya memoria no muere. “Solace In Gala” –incluida en “Music For Grace And Mercy” (Erased Tapes, 2011), para una cinta de Luis Peña–, es el reverso en clave post-rock de guitarras que nunca explotan, más paisajístico que apocalíptico, dejando un ver un entramado de cuerdas sin perder el horizonte ni desviarse en efectismos. Por su lado, Nils Frahm entrega un single, otro 7”, en el que a diferencia del sobresaliente “Felt” (Erased Tapes, 2011) [167], no es el piano la estrella sino que un viejo sintetizador. “Esta sesión fue grabada en una sola noche en algún momento de principios de 2010. Peter Broderick amaba tanto el sonido de este sintetizador, que me pidió que registrara algunos bocetos con él. Esto es lo que me salió. No usé nada de overdubs. Véanlo como una presentación de un solo de sintetizador”. Evanescencias ambientales con ecos de ficción científica en dos piezas en las que vemos volar el sonido, mantenerse en el aire y dejarnos con los pies sobre el suelo. Ruido atmosférico que recrea paisajes que se evaporan en una noche, fruto de un evento muy simple, cual es un hombre y un sintetizador, un Juno, sentados frente a frente. Parece una máquina arcaica ahora en pleno siglo 21, pero crea espacios para el futuro. Tres discos de sonidos fraternales, en los que Peter Ray y Nils Oliver, juntos y por separado, arman, desde la sencillez, melodías para traer tranquilidad a nuestras almas, calmantes para nuestros oídos.

TAYLOR DEUPREE + MARCUS FISCHER
»In A Place Of Such Graceful Shapes«
12K. 2011

La historia es más o menos así. Taylor Deupree, uno de los mejores exponentes de la canción ambiental microscópica descubre a Marcus Fischer, un músico de Portland que se había dedicado desde no hace muchoa los sonidos más delicados y las postales en polaroid, responsable de dust breeding y quien como map~map y unrecognizable now, acá junto a Matthew Jones, y con su nombre a secas, iba desperdigando temas en su sitio. Maravillado con los resultados a los que había llegado, los mismos que el anhela, le edita “Monocoastal” (12k, 2010), un precioso trabajo de electrónica pastoral, a medio camino entre lo acústico y lo digital, el camino mismo por el que ha transitado en más de una década 12k en su búsqueda incansable de atrapar esa canción imperfecta que parece que no lo es, el tránsito del folk al ambient y de ahí al pop.

Habiéndose conocido solo a principios del 2010 deciden embarcarse en un trabajo colaborativo, teniendo por un lado a Deupree, uno que ya lleva unos varios años en esto de la elaboración de melodías pequeñas y por el otro a Fischer, un alumno aventajado del norteamericano. En febrero de 2011 Marcus emprende viaje desde Portland hasta Pound Ridge, para grabar estas aproximaciones al invierno. Desde casi un comienzo decidieron que no era suficiente enviarse archivos por la red, sino que era necesario verse de frente. Y para ello fue que se reunieron en el estudio de Deupree, al norte del estado de Nueva York. Tan solo cuatro días fueron los compartidos, y en ellos, acompañados de sus herramientas y unos cuantos bosquejos trazados fueron la base sobre la que derramar estos sonidos nacidos de este enfrentamiento amistoso. “In A Place Of Such Graceful Shapes” es el título de este objeto de variadas formas: incluye una caja con un CD en su interior, un 7” y un libreto con fotos tomadas por ellos mismos en los bosques del condado de Westchester, un placer para las manos y oídos. Partiendo por el formato pequeño, las dos caras de este single representan una especie de resumen de la obra completa, pero son en sí obras separadas y perfectamente distinguibles. De hecho, fueron ambas hechas con grabaciones que no quedaron finalmente en la pieza central, un lado por cada uno en sus respectivos hogares. “Blanketing” cristalina como la lluvia, blanca como la nieve, se adentra en paisajes borrosos y nebulosos, con tonos grisáceos. “Cloudline” insiste sobre aquello, pero de manera más subliminal, esbozando más que diciendo, ocultando y dejando la superficie vacía. Es este uno de los singles del año, muestra más de lo bien que también se maneja Deupree en las distancias cortas –pruebas de ello son “Weather & Worn” (12k, 2009) [049], “Shoals (Edition)” (12k, 2010) y “Snow (Dusk, Dawn)” (12k, 2010)–. Desde ya hemos sido testigos de una perfecta simbiosis, acoplando los mundos de “Monocoastal” con los de “Shoals” (12k, 2010) [108], uno en que las grandes composiciones, unas de líneas prolongadas y rasgos largos se ven incrustadas por diminutos fragmentos que ensucian a la vez que embellecen, y que al llenarla de errores no hacen más que inducir a descubrir en una escucha atenta cada uno de esos detalles. En el caso del CD esto se acrecienta aún más: cincuenta minutos de puro calor invernal.  Lienzos interminables, notas sonando en el aire frío y una nube brumosa de ruidos maravillosos. Texturas rugosas, capas de destellos fragmentados, guitarras en desfase con la realidad, postales desde el brillo del día sin sol. Un sistema ambiental que se sustenta en lo microscópico, energía y materia en un hábitat común donde florece la canción que no se detiene.

La delgada línea de hielo que cubre un lago en temporadas heladas es el escenario en el que germina unas piezas que son un ecosistema privado. Sus lados atraviesan la frontera del ambient y se cruzan con las de la música quebradiza. A veces simula ser un extrañamente disco de field recordings, pero no lo es. Oculta, descubre, cubre y muestra. Sonidos de exterior que son el eco de la nostalgia interior. Las tres canciones, entre las dos breves, y su versión expandida muestran el espectro oculto de las mañanas y las tardes de un panorama bucólico y  de temperaturas bajas, de estaciones para estar hacia dentro y mirar hacia fuera, donde se sienten los paisajes emocionales en medio de las melodías que Marcus y Taylor recuestan sobre la escarcha que reposa en la hierba junto a la orilla del lago. El clima cubierto, las líneas de nubes, en un lugar de tan armoniosas formas.

JIM O’ROURKE
»Old News #5«
»Old News #6«
EDITIONS MEGO. 2011

Hay buenas nuevas. Dos nuevos trabajos, que vienen a significar un regreso al sótano de los archivos guardados, unos más tiempo que otros, y que exhiben una de las muchas facetas del multifacético  e inquieto Jim O’Rourke, uno de los más grandes genios de los últimos veinte años, alguien que se puede mover por casi cualquier género y en cada una de  sus paradas dejar una huella indeleble de su talento, desde el folk, el pop, el ambient y muchos más.  Su residencia estable en Japón lo ha tenido un tanto alejado, pero en ningún caso a nivel editorial. Sus presentaciones solo tienen lugar en la isla asiática, y ha publicado muchos trabajos, mayormente colaborativos así como su tributo a Burt Bacharach –“All Kinds Of People: Love Burt Bacharach” (AWDR/LR2–B.J.L., 2010)–. Lo último de el en solitario fue “The Visitor” (Drag City, 2009) [075], la gran opera folk que tantas alegrías nos trajo luego de su demasiado prolongado silencio de su lado más amable.  Y como viene siendo costumbre últimamente, se adentra en su biblioteca personal de sonidos grabados en vivo como en estudio, y gracias al label vienés lo tenemos por partida doble, en discos dobles.

“Old News #5” es el más variado de los dos, particularmente en cuanto a fechas. “Pedal & Pedal” fue grabada en el Super Deluxe de Tokio en 2010, “Detain The Man To Whom” en Chicago en 1992, “It’s Not His Room Anymore” también en la capital japonesa el mismo año 2010 y finalmente “Mother And Who” en Londres el 2003, las tres últimas en su conocido estudio Steamroom.  Documentos con sintetizadores análogos y cintas, la primera cara de las cuatro muestra el ¡lado más accesible de Jim, mantas de sonidos espaciosos que se despliegan tibiamente, con pequeños brotes de chirridos nada incómodos, muy distinto al resto de las caras. “Detain The Man To Whom”, de hace casi dos décadas en las entrañas del pasado,  se adelanta a lo que haría Kevin Drumm unos años más tarde, suciedad electrónica en desfase con la belleza formal, música industrial verdadera, como sacada de una fábrica en ruinas. “It’s Not His Room Anymore” parece que fuera free jazz pero no lo es. Circula libre por trayectos inhóspitos, y encima de una capa de tranquilidad introduce fallas sonoras, las mismas que parecen infestar muchas de sus grabaciones. “Mother And Who”, versión alternativa de su set para el All Tomorrows Parties curado por Autechre. No podía ser menos, suena  igual de desquiciada como a veces lo son Booth & Brown, y hasta tiene algo de la oscuridad que hay en gran parte del catálogo de Skam, quitándole eso sí los beats y todo atisbo de ritmo. “Old News #6” se podría decir que es más  uniforme. Grabado en Tokio entre 2009 y 2011 fue comisionado por Christian Zanesi para el festival ‘Présences Électronique’ en París.  Una larga pieza de setenta minutos, “All That’s Cold Is New Again”, fraccionada en cuatro partes. Una larga sinfonía de ruidos escondidos, electrónica para tiempos futuros traídos al pasado cercano. Música concreta, contemporánea, cuando las búsquedas más avanzadas se toparon con sus límites estéticos no hoy sino que cuarenta años atrás, en los inicios del minimalismo, cuando este se confundía con sindicatos de sueño y orquestas eternas. Drones, atmosferas detenidas, tiempo en suspenso, una enorme masa de ruido blando moldeada, manipulada por más de una hora, como si fuese un enorme cuerpo elástico que se adapta al espacio y al momento, normalmente calmo, a veces  más brusco sin perder nunca una línea de continuidad no siempre clara pero más menos definida.

Todo lo que es frío es nuevo otra vez. Las noticias de Jim O’, aunque no sean tan nuevas, d todas maneras significan adentrarse en el particular universo O’Rourke, uno que se aleja de la medianía, se aparta de los impostores  y que da cuenta, a través de mostrarnos solo parte de sus archivos personales, que él no es de este mundo. Solo queda agradecer por dejarnos entrar un poco en su mente, por ver aunque sea parcialmente el rostro siempre amable de Jim.

CHRIS WATSON & MARCUS DAVIDSON
»Cross–Pollination«
CHRIS WATSON
»El tren fantasma«
TOUCH. 2011

En el arte de captar los sonidos tal y como suenan en la naturaleza, inmaculados, y trasladarlos a un objeto que los reproduce de la misma manera, sin mayor modificación más que la estrictamente necesaria, el inglés Chris Watson se encuentra en el más alto lugar, la cumbre. Nacido en Sheffield de joven formaría Cabaret Voltaire y posteriormente sería parte de The Hafler Trio. Ya a comienzos de los años ochenta se inicia en la grabación de sonidos, tarea que ha desarrollado hasta ahora con trabajos que se desenvuelven en ese parte del arte sonoro. Discos como “Outside The Circle Of Fire” (Touch, 1998)  y “Weather Report” (Touch, 2003) forman parte de un amplio y variado catálogo de investigaciones que son el reflejo de un lugar y un clima específicos. Un año específico, este 2011, tenemos la suerte de tener entre manos dos trabajos más, uno de ellos el primero en 7 años de uno elaborado en solitario, lo que no sucedía desde aquel “Weather Report”.

Lo primero, cronológicamente,  es “Cross–Pollination”, dos extensas piezas en un solo CD en el cual somos testigos, una vez más, de la enorme habilidad para simplemente instalarse en el lugar correcto y así aprehender a la naturaleza y robarle un poco de su música. “Midnight At The Oasis” son veintiocho minutos en el desierto de Kalahari en Sudáfrica desde donde mayormente registra el transitar nocturno de seres minúsculos, aves, toda una fauna que casi nunca vemos pero si podemos oír. Es esta la pieza en la que la alteración del entorno es menor. El detalle está en colocar el micrófono en el sitio exacto, y acto seguido, sucede el milagro. Millones de voces aparecen en le inmensidad de la noche, en la infinidad de un lugar que se dice desierto pero es cualquier cosa menos vacía, mucho más que arena. Basta con cerrar los ojos y dejarse arrullar por silbidos y zumbidos, banda sonora de la vida silvestre en estado puro.  “El desierto de Kalahari es un espacio amplio y abierto, donde la mayor parte de la vida silvestre es nocturna. Después de la puesta de las dunas, los pastos y arbustos espinosos son patrulladas por un imperio emergente extranjero, los insectos”. Ellos son los mayores protagonistas que emergen de entre los matorrales escondidos en las sombras. Media hora fascinante que es solo la mitad de este álbum. Polinización cruzada, o alogamia es la transferencia de polen de una antera de la flor de una planta a un estigma de la flor de otra planta. A ello hace referencia el título, y ello se debe principalmente a esto, “The Bee Symphony”. Concebido para el ‘Pestival’ en 2009para explorar las armonías vocales entre humanos y abejas, fue grabado con posterioridad en el Auditorio Rymer del Centro de Búsqueda Musical de la Universidad de York en diciembre 17 de 2010. Usando grabaciones hechas por Chris Watson y Mike Harding, Marcus Davidson compuso y arregló esta sinfonía para abejas y cinco humanos, The Bee Choir. “El sonido los humanos cantando abejas era extrañamente atractivo. Pensé que era una reminiscencia de la música aborigen, tal vez mostrando cómo en armonía con la naturaleza esas civilizaciones estaban. De hecho, todos los acordes y ‘canciones’ en The Bee Symphony se han tomado de las notas reales cantada por las abejas en las grabaciones de campo”. El compositor habla acerca de las proximidades entre sonido ambiente y música primitiva, ambos entrelazados. De hecho, los dos guardan relación con el minimalismo más tradicional. Pero, relaciones aparte, acá tenemos a un coro de insectos artificial cantando en consonancia con un coro de insectos reales, formando una armonía de un tono pero de muchos colores, más allá del amarillo y el negro.

Y cuando parecía que el tiempo se nos acababa, Watson nos da otra prueba más de su aproximación a los ruidos puros, “El tren fantasma”. “Tome El tren fantasma de Los Mochis a Veracruz y me desplacé a través del país, de costa a costa, del Pacífico al Atlántico. Viajar al ritmo de los raíles a bordo de los Ferrocarriles Nacionales de México (FNM) y la música de un viaje que ahora ha pasado a la historia”. Ese tren ya no existe más, no desde hace diez años, el mismo que fue parte de la serie ‘Great Railways Journeys’ de la BBC y del cual Watson fue pasajero durante un mes. Corto período en el que condensar décadas de historias y de vidas. Desde “La anunciante” que nos avisa la ‘última llamada para El tren fantasma’ escuchamos los rieles sobre el acero y de ahí una multitud de sonidos que son parte de un viaje al interior de México. Gallos, pájaros (“Los Mochis”), electrónica de avanzada para carriles (“El divisadero”), cruces de caminos (“Crucero La Joya”), ambient para máquinas (“Chihuahua”), ritmos silenciosos (“Aguascalientes”), más cánticos de aves que resuenan como son, hermosos (“El Tajin”), cánticos que se pierden en la memoria. “Gracias por haber viajado en El tren fantasma. Este servicio ha dejado de existir”.

El desierto, las abejas, los trenes, tres mundos que se unen en manos de un recolector de lugares-sonido –en el caso de “Cross–Pollination” junto a la ayuda de Marcus Davidson–, documentos que impiden olvidar y que ayudan a conocer lo desconocido, que hacen a los animales más pequeños cantar y a los más grandes emitir zumbidos. Un cumulo de estruendos a campo abierto coleccionados por un observador silencioso.

ONEOHTRIX POINT NEVER
»Replica«
SOFTWARE–MEXICAN SUMMER. 2011

Como hace no mucho ya avisábamos, la continuación de “Returnal” (Editions Mego, 2010) estaba a la vuelta de la esquina [161]. Y su contestación intenta superar de algún modo la profundidad oscura de ese trabajo, uno de los más destacados de aquel año, el engendro fruto de un hombre encantado con los sonidos perturbados. Su nombre, Daniel Lopatin. Era tal  la belleza de sus surcos aislados que tenía, debía tener una versión más benévola, la que llego de la mano de Antony a través del 7” “Antony | Fennesz : Returnal” (Editions Mego, 2010) [115], más la remezcla de Christian Fennesz. Luces sobre las tinieblas del regreso.

No ha pasado más de un año y la respuesta del mismo interlocutor no llega a través del sello que ha formado junto a Joel Ford, Software Label, al amparo de Mexican Summer. Grabado en el número 87 de la calle Gruernsey en Brooklyn, y acompañado de un sampler, cacharrería electrónica y un puñado de DVD’s. La portada es un dibujo de Virgil Finlay que apareció en la revista de 1936 ‘Weird Tales’ y en él se muestra a un vampiro mirándose en el espejo, la carne de la manos versus los huesos del cristal. Algo así deja ver Lopatin, contrastando lo moderno con lo añejo, mostrando además la fascinación por lo desagradable. Una de ellas es la cultura de los comerciales: Lopatin encontró una compañía que se dedicaba a recopilar publicidad de los años ochenta, y él se hizo con varios de ellos, gastó más de 100 dólares en archivos que serían sobre los cuales construiría sus canciones, las que tenemos entre las manos. Ellos serían sus instrumentistas y además sus voces. Los comerciales son su banda y Daniel el artífice, junto con aportar sintetizadores y esta vez también su piano, muy simple por lo demás. ¿Y qué puede salir de todo esto? Un aleación extraña de ambient, drones, noise, pop, jazz, easy listening y más. Un constante juego de luces y efectos de los más simples pero bien dispuestos, a veces sobrecargando las imágenes que no se ven. La publicidad como método de generar necesidades se ve transformada en tracks inquietantes que resultan del todo digeribles, aunque dudo que ocupen alguna lista de éxitos. Piezas cortas que parten con la alucinógena “Andro” y culminan en la extraterrestre “Explain” –fallas de sonido incluido–. Repetición y  música clásica (“Power  Persuasion”), ritmos rotos y entrecortados, voces mal manipuladas (“Sleep Dealer”), ambient acuoso con final tenebroso (“Remember”), electrónica abstracta y un piano que conmociona con muy poco –“It’s just the most fucking beautiful sound in the world”–. Beats cortados, destrozados (“Up”, “Child Soldier”), texturas profundidas (“Submersible”), y archivos en mal estado (“Nassau”).

Daniel Lopatin ha elaborado un disco extraño, “Replica”, un disco que lo tenía muy difícil, suceder a “Returnal”. No estoy del todo seguro que lo haya superado, pero aún así ha creado un entorno que bien puede hipnotizar y crear el espejismo que lo ha superado. Diez canciones fantasmas cantadas por fantasmas, un hurto a la televisión y pantallazos de luz oscura. “Replica” son diez canciones robadas y contaminadas.

MEG BAIRD
»Seasons On Earth«
DRAG CITY. 2011

Parece que fuera una eternidad, parece que fue ayer. “Dear Companion” (Drag City, 2007) [029] a veces está muy  lejos, son cuatro años largos, pero su recuerdo está tan presente que las distancias se hacen relativamente cortas. Fue ese un disco que parecía una aventura pasajera al margen de los intensos y oscuros Espers, un trayecto en solitario que recogía versiones ajenas y del cancionero tradicional, apenas tan solo dos composiciones. Ahora revierte eso y la tenemos con un álbum que es muy suyo, en su casi totalidad obra de la buena de  Meg. Su primer disco nos dejo a muchos encantados con esa sencillez y esa naturalidad nada impostada, un muestrario de canciones frágiles, cálidas, mucho más volátil de lo que la banda madre es, folk de ensueño y magia blanca. Y la esperanza de una continuidad  al fin deja de serlo para convertirse en alegre realidad.

“Las palabras que salen primero son los mejores para ofrecer”. Un total de diez canciones son las que encierra “Seasons On Earth”, otra vez con el folk natural como guía por donde fluir las palabras, textos que en la boca de Meg saben muy dulce, cualquier cosa que ella te diga. Grabado por Brian McTear, también involucrado en el muy reciente “Marissa Nadler” (Box Of Cedar, 2011) [164],, estas temporadas en la tierra recogen sonidos muy terrenales y arraigadas: folk, como dije, pero también country con nada de percusión, solo guitarras, acústicas y pedal steel. Un disco de género que no es una repetición sino una continuación de una tradición muy firme en la América Primitiva. “Sé que hay artistas que suenan como si vinieran de otro planeta, pero no creo ser capaz de encajar en esa tradición”. Sabiendo cuales son sus límites, y de adonde viene, Meg pretende reavivar la llama de la canción hecha a partir de unos esquemas fijados hace mucho tiempo, sin por ello dejar de sonar moderna, gracias a una sonoridad que busca generar diferencias que no son fáciles de percibir, y que ayudan a generar cierta intriga.  “Con este disco hice un trato de preocuparme de ser borrosa y más suave. Si te tomas el tiempo de hacer ese ablandamiento, mi esperanza es que el material pesado pueda parecer aún con más peso. Tal vez sólo sientes el impacto dos segundos más tarde, pero más difícil. Y entonces puedes comenzar a pensar hacia adelante y hacia atrás a través de la narrativa. Una especie de versión emocional del delay”. “Babyon, vuelve a casa conmigo / No caigas en torno al dolor que bien conoces”, esas son las frases con las que comienza “Seasons On Earth”, las de “Babyon”, dulce melodía agreste por la que se da inicio a este puñado de temas curtidos entre cuerdas de nylon e historias rurales al borde de la ciudad. Más tierna si se puede es “Stars Climb Up The Vine”: un tejido de guitarras, una de ellas incluso algo disonante en la frontera de la luz de un amor de viñedos tan borrosa como pretendía (“Podríamos ir de la mano/ Y encontrar el oscuro techo/ sala/ Y encontrar la oscuridad/ Y también la luz/ Observar las estrellas a medida que sube la vid/ Ellos suben la vid/ Yo sé que soy raro/ Pero podríamos ir de la mano/ Lejos de esta tierra que suena/ Observar las estrellas a medida que sube la vid/ Suben la vid”). “Share” es otra maravilla con esa voz que se multiplica, con esos ecos mecidos por el viento, con “tu blues futuro, ah tus floraciones del futuro”, certeza e incertidumbres de lugares profanados (“Tu luz, no pudimos hacer las cosas bien/ Acabamos de escuchar el mundo/ Si todos los tontos con hambre crecieron sabios en las Tierras Ásperas/ Entonces, ¿dónde habría que ir?/ Para encontrar una forma totalmente nueva de nuevo/ Para navegar por encima de los grises y su influencia inmutable de todos sus hermanos sucios/ ¿Y tus lágrimas te hacen santo?”). “Even Rain”, “golpeada por la lluvia y el sol”, da paso a una versión de Mark-Almond, y de ahí a una de The House Of Love. De vuelta a la autoría, “The Land Turned Over”, la más solitaria de todas, musical como líricamente, aunque se muestre amable al final (“Hacia la gran división que dormía dentro/ La casa de tus padres, ‘fantasmas azules a su alrededor’/ ¿Pero estabas solo?/ Así que aprendiste ese secreto también/ Lo has aprendido mucho antes que yo/ La tierra volvió y dio sus joyas para que/ Robaras esta noche de mi sueño/ Y voy a estar en este arroyo que fluye/ Durante diez gotas más de la quietud te diría nada”). “Stream” es lo más próximo a Espers, las más libre de todas y la más áspera, como en esa renovación que hace unos años solo paso por la superficie pero que siempre ha estado, anticipo de la bella en forma y fondo “Song For Next Summer”, canción que cualquiera quisiera que anticipara su verano.

“Seasons On Earth”, las segundas nuevas piezas de Meg Baird. Su cantar dulce y la fuerza curativa de voz. Sus quejidos borrosos y su sonido tenue. Sus memorias de amores mansos que son una entrega infinita a la conquista de lo cercano y lo humano. “Los días se pierden, pero el sonido se queda atascado aquí. Las notas que dejamos, eran lo suficientemente brillante. Las palabras que salen primero son los mejores para ofrecer”.

NILS FRAHM
»Felt«
ERASED TAPES. 2011

“Al principio yo quería hacerles a mis vecinos un favor al amortiguar el sonido de mi piano. Si quiero tocar el piano en la quietud de la noche, la única manera respetuosa es colocar capas de fieltro grueso frente a las cuerdas y tocar con los dedos muy suave. Fue entonces cuando descubrí que mi piano suena hermoso con el amortiguador”. Nils Frahm es quizás el mejor pianista de su generación, tremendamente dotado tanto en lo técnico y, lo más importante, lo emocional. Colaborador múltiple, amigo de muchos Frahm se ha labrado una carrera impecable que al lado de otra gente, léase F.S Blumm, Anne Müller, Peter y Heather Broderick, Machinefabriek, Greg Haines, Simon Scott, Kreng, etc., como en sus trabajos aislados le han llevado a un lugar en el que reina por sobre la gran corte de pianistas de nuestra época. Dos muestras irrebatibles de ese talento son, y lo seguirán siendo por mucho tiempo, “The Bells” (Kning Disk) y “Wintermusik” (Sonic Pieces), ambos del 2009.

“Felt” es una obra de arte  trazada a partir de pequeños detalles, desde la minuciosidad. A pesar de su juventud –nació en 1982–, sus discos tienen un fuerte peso emotivo, un peso que se lleva muy bien por cierto. Son también los suyos discos amigables, como parece que también lo es su carácter. Este trabajo, a diferencia de otros, tardo un tiempo más largo en ser gestado, casi un año, desde la primavera del 2010 hasta el verano del 2011. Hermoso desde la portada, obra de Benjamin Maus y Torsten Posselt y una vieja máquina de plóter de los años 80’, este es un trabajo que en solo nueve composiciones que desde la timidez y lo nocturno. Nada más que él y su piano, nadie más que él es quien gobierna su habitación de sonidos próximos. “Yo quería que fuera como mi diario íntimo”. Pero tanto como podemos ser testigos de los sonidos que nacen en sus manos y terminan en nuestros oídos, además podemos presenciar cada ruido que aparece en el cuarto, la madera las paredes, el sonido viajar y retornar hasta el mismo punto. Es así, porque es música natural, instantánea, y porque así lo quiso el mismo Nils. “Me oigo la respiración y jadeo, el sonido chirriante de la acción del piano y el crujir de mi piso de madera –todos por igual tan fuerte como la música–. La música se convierte en una contingencia, un azar, un accidente dentro de todo este crujido. Mi corazón se abre y me pregunto qué es exactamente lo que me hace sentir tan feliz”. Y nada como para ser feliz como el hogar, el de cualquiera. Y es en ese hogar en el que se grabó cada uno de sus rincones. El micrófono puesto interior del piano permite todo esto y aquello que titula el álbum le otorgan un sonido particular. Las telas de fieltro, esos paños que surgen del cruce entre tramas,  le imprimen la sutileza de la que hace gala –saludos  M.J.–. tan pronto como apretamos play nos damos cuenta de que son estas piezas delicadas. Desde “Keep” y su reverberación hasta los ocho minutos de “More” –esta es la excepción: la mayoría son piezas más o menos breves–. Si bien comienza algo fuerte ya pronto hace ingreso la tranquilidad (“Less”). “Familiar” es eso, un sonido familiar y acogedor –en esta, como en todo el recorrido hay además otros instrumentos, como celesta, así como algunos juguetes–. “Old Thought”  rememora tiempos  pasados y más educados. “Pause” suena como el instante previo al amanecer hasta que llega el sol, luminoso, fresco, vital: in the wee small hours if the morning. “More”, el instante final¡, es un jubilo, la felicidad en dos partes: primero avanza y avanza hasta llegar a la cima auditiva. Cuando llega a ese momento, el apogeo anterior al desenlace, la melodía se reposa en un manta de sintetizadores y sonidos eternos, expandiendo el instante, suspendiendo el tiempo.

“Felt” coloca a Nils en el trono, como dije, y lo hace desde el lugar más pequeño. Desde una habitación contigua a los audífonos, conservando y realzando la cercanía que toda buena obra debiera tener. “Felt” significa fieltro, pero también es el pretérito de sentir. Una vez oído el disco he sentido la complejidad  de sus delgadas  líneas entrelazadas en la quietud de la noche.