Hawái.


349. Sans repères + The Lost View
noviembre 1, 2014, 12:20 pm
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France Jobin

The  Lost View + Sans repères 02

FRANCE JOBIN
»Sans repères«
NAKAO SHO
»The Lost View«
POPMUZIK. 2014

Sans repères. Sin prácticamente ninguna referencia a la que poder atarse, sin punto alguno al que poderse afirmar más que la forma en unos sonidos ignorados se presentan. Atravesar a través de los canales por los cuales circula la información virtual puede ser una actividad muy tediosa como también estimulante. Siempre me ha parecido interesante la forma como esa información se expone, a veces incluso más que el contenido mismo. La estética de la materia, la forma sobre el fondo. Resulta fascinante ver el orden de las cosas, líneas de separación y textos en tamaño reducido que exteriorizan datos comprimidos. A veces uno puede perderse dentro de ese espacio de ceros y unos, sentirse absorto en la belleza del diseño en HTML. En uno de esos instantes pude descubrir un pequeño sello que solo contenía escasa información acerca de los sonidos que él se albergaban y, más importante, las imágenes de cómo esas notas se expresaban en forma real, una aproximación en representación hexadecimal de un hermoso ruido. Y volvemos a la realidad. Popmuzik es una plataforma con sede en Fukuoka, Japón, que operó también como tienda de discos y además como productora de eventos organizando varias presentaciones de interesantes artistas. Sin embargo, es ahora recién que se aplica a la publicación de ediciones propias. Así es como aparecen sus primeras dos impresiones en formato vinilo y en tiradas limitadas. Dos trabajos donde la belleza exterior se encuentra en concordancia con la belleza que se extrae de los oscuros surcos.

France Jobin es una artista canadiense que antes solía publicar sus trabajos bajo el nombre de I8U, una historia desarrollada por más de diez años. La compositora de Montreal decide hace no mucho tiempo atrás descubrir su nombre y dejar de estar escondida bajo esa otra identidad. De esa manera es como aparece “Valence” (LINE, 2011) [184] y, recientemente, “The Illusion Of Infinitesimal” (Baskaru, 2014) [326], “donde la artista se encierra todavía más en las panorámicas silenciosas… Tres piezas, tres prolongados desarrollos de minimalismo electrónico y ruido ambiental reducido a su expresión más esencial… El universo sonoro de Jobin se concentra en sí mismo, una instrospección que limita lo más posible cualquier estridencia, dejando que las explosiones de sonido se conviertan en implosiones… ‘The Illusion Of Infinitesimal’, estas composiciones de France Jobin conforman una enorme obra de ruido digital estático, la ilusión de la quietud en manchas minúsculas y notas que se desvanecen en el silencio”. En este su tercer trabajo de esta nueva etapa de su trayecto artístico Jobin despliega y ordena sonidos recolectados de forma natural, un trabajo que amplía aún más los límites de su obra, dejando el silencio por la quietud y el estruendo contenido de armonías de formas imprecisas. Sans repères / sin referencia. Un trabajo que tiene la forma de 12 pulgadas, la belleza a 33 y un tercio de revoluciones por minuto, una obra presentada impecablemente con una fotografía de Eri Makita en la portada y con un elegante diseño a cargo de Keiji Tanaka en cartón color naranja en su interior. “Sans repères”, popmuzik02, la segunda referencia de este nuevo label de música panorámica es una obra hecha desde registros externos los que son procesados para dar existencia a dos prolongados desarrollos de una música fascinante. “Grabaciones de campo en Fukuoka y Yanagawa durante un paseo en bote en sus canales. Creado enteramente con grabaciones de campo reunidas mientras estaba de gira en Japón, ‘Sans repères’ explora las posibilidades llevadas a cabo en la ausencia de absolutos puntos de referencia”. Lo que fue recogido junto al agua quieta al pasar por el proceso aplicado por la artista canadiense resulta en pausados desarrollos de energía estática, electrónica brillante que recompone el sonido natural y lo transforma en armonías digitales. La raíz original de esta música espontánea queda escondida detrás del sistema de pulsos y unidades binarias, líneas ocultas de ruido que se transforman en tratamientos lumínicos de notas y espacios amplios. Lo cierto es que de las formas primeras solo quedan rastros borrosos. El procedimiento aplicado sobre la materia prima que sirve de base a estas composiciones se reduce a una idea e impresiones abstractas, separando sus átomos en fragmentos que luego son esparcidos sobre un lienzo blanco de partículas de luz y acordes decimales extendidos. Dos notas, apenas seis segundos que desaparecen en el vacío. Un silencio, apenas un segundo, incluso una fracción de él. Una melodía interrumpida, un loop que se propaga con su pureza imperfecta hasta que el espacio que separa una porción de otra queda reducido a cero. “Sans repères”, y la música que se va formando de manera imperceptible, las variaciones que se desarrollan de forma invisible. Un ruido intangible que adquiere tonos diferentes conforme hay más presencia de luz. Hasta que ocurre un quiebre, un instante donde sobre ese lienzo cae polvo de estrellas generando nudos repetitivos de partículas ásperas. La belleza de la imperfección que más tarde se convertirá en hilos de electrónica inmaterial y después en un estruendo abrasivo. Casi veinte minutos de una música gloriosa. “Sans repères” tiene una estructura similar. Sin embargo, los matices hacen que sea una obra nueva dentro de su uniformidad. Fragmentos entrelazados creando un bucle interminable que termina por ser cubierto por la densidad desvanecida de las armonías sintéticas que se vuelven en superficies impolutas con pequeñas manchas de ruido, los restos del polvo estelar que cubren esta otra cara, la arena del río que traspasa la naturaleza fluvial hasta la naturaleza artificial. Al final solo quedarán los remanentes, partículas digitales que envuelven el terreno vectorizado.‘Sans repères’ explores the possibilities brought forth in the absence of absolute points of reference”. Sintetizando las bondades que presentaban sus creaciones anteriores, este trabajo utiliza como punto de partida unas grabaciones de las cuales solo quedan su materia más pura, una materia física que se convierte en una substancia intangible y una música de delicadeza variable. “Sans repères”, una obra surgida desde la belleza análoga que luego de un fascinante proceso desplegado por France Jobin culmina en hermosas piezas de ruido digital y notas transparentes.

Nakao Sho es un artista sonoro japonés nacido en Nagasaki en 1982 cuya primera presentación fue acompañando a SND / NHK en su gira por Japón en 2012. Más tarde otros conciertos teniendo como compañeros en el cartel a Sylvain Chauveau, i8u y Ken Ikeda, y también un tour formando un dúo con Kenta Inamasu. “He makes ambient drone, cool!! & deep!! His sound was processed by laptop, guitar & synthesizer sampling”. Poco y nada más es lo que se puede acceder desde este lado del mundo sobre la historia y el desarrollo creativo de quien es el responsable de iniciar con su trabajo este sello ubicado en el norte de la Isla de Kyushu y dirigido por Shuhei Miyagi. “The Lost View”, popmuzik02, publicado igualmente en formato LP de 180 gramos, dentro de un cartón gris por fuera y celeste por dentro con una hermosa fotografía de Ippei Okuda que ocupa gran parte del espacio cuadrado, y la información expresada en Aptifer Slab, de nuevo un diseño impecable de Keiji Tanaka. Ante la ausencia de mayores antecedentes solo queda sumergirse en el mar de sonidos y datos encriptados. “The Lost View”, la primera publicación de Nakao Sho, son solo tres composiciones esparcidas en las dos caras del vinilo, donde las texturas electrónicas muestran distintos tonos y formas. Delgados hilos van formando estas estructuras de música sintética, tejidos delicados de luz y energía invisible que adquieren una dimensión real. Son como mapas móviles y números codificados que se desplazan en un plano generando un ruido frágil. Esta obra, a pesar de tener ese carácter, o quizá justamente debido a ello, se presenta como un cuidadoso trabajo donde se observa una pulcritud en cada fracción de segundo y donde cada elemento se encuentra en el sitio exacto. Pareciera que estas piezas se vienen desarrollando desde hace tiempo, pulidas hasta que cada explosión, por ínfima que esta sea, ocurre cuando tiene que ocurrir. Notas que se desvanecen dentro del océano quieto de acordes y filamentos de sonido, melodías que se pierden en si mismas y en la cartografía de segmentos dibujados computacionalmente, una maravillosa confusión de datos que adquieren coherencia unidos por un hilo inapreciable. Empleando herramientas construidas con circuitos eléctricos Nakao Sho arma estos registros de igual naturaleza, rastros de brillo eléctrico sobre un plano de tono melancólico: hay una cierta tristeza que corre en estos surcos, aún cuando esta esté cubierta con un velo artificial. “Wall” ocupa toda la cara A del disco, diecinueve minutos de variaciones leves sobre una sonoridad homogénea, una tela fina hecha de secciones de estruendos minúsculos, una linealidad que se renueva cada ciertos tramos, con pequeñas explosiones que resultan imperceptibles dentro de la multiplicidad de fragmentos de audio, diminutos cristales de incandescencia que colisionan generando esas detonaciones de ruido. En la relativa inmensidad de “Wall” la quietud tonal se contrarresta con estos mínimos detalles de sonido que parecen enquistarse en el desarrollo amplio de coloración sombría, incrustaciones fulgurantes en la materialidad opaca, metal translúcido al interior de un mineral oscuro. El reverso de esta primera parte presenta dos piezas, ambas igual de resplandecientes, de ocho minutos cada una. “In” conserva ese carácter de brillantez en medio del metal, solo que el mayor reflejo se produce con el movimiento de las cuerdas vocales. Es la voz de Kenta Inamasu la que se filtra por los estrechos conductos de esta canción. Las fracciones de sonidos escarpados se pierden en la gris nostalgia electrónica, formas abruptas que se allanan por la radiación, un fuego interno que a su vez se ve suavizado por voz de seda de Kenta Inamasu. Apenas se distinguen dos notas que decaen en el clima nocturno de esta pieza. Al segundo quiebre es que las palabras se cuelan con su romanticismo de color ceniza. A veces parece que siguieran cuerdas diferentes, confluyendo en un punto vago: son esas formas imprecisas, las notas evaporadas, el mareo que afecta al sonido y a las palabras que provoca un efecto extraño que hacen a uno caer en su belleza crepuscular. “Float”, más momentos para desplomarse en el fulgor de notas y acordes eléctricos. En las horas bajas del día se desarrollan estos minutos de calma, la movilidad estática y la reverberación tenue. Capas ligeras de estridencias suaves que tiemblan en la noche, estrellas tristes que tiritan. Las delgadas fibras que conforman las estructuras de audio delicado de este álbum crean una música que se pierde en el espacio externo. Sin embargo, el brillo interno y las notas pálidas permanecen emitiendo un reflejo de luz invisible cuando el día se vuelve sombra. Se conoce como irisación al vislumbre que se produce en las láminas delgadas de los metales cuando, candentes, se pasan por el agua. Las tres piezas de “The Lost View” parecieran producir un efecto similar, un resplandor tenue, a veces incandescente, de películas de un diáfano metal que atraviesan una materia de naturaleza diferente. Nakao Sho estructura en esta obra un sonido fragmentado y homogéneo de ruido opaco y claridad transparente, la belleza inagotable de una luminiscencia crepuscular.

www.popmuzikrecords.com, www.francejobin.com


348. Flower & Water
noviembre 1, 2014, 12:10 pm
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Flower & Water

STEVE RODEN
»Flower & Water«
DRAGON’S EYE. 2014

Lo que decíamos de la anterior edición de Dragon’s Eye, que en realidad numéricamente le sucede, se aplica igualmente a esta nueva publicación del label de Los Ángeles, aunque obviamente con matices que hacen diferenciar un trabajo del otro. El sonido no es en su origen tan puro pero resulta en un ruido prístino. Electrónica desde remanentes y trozos de material físico que antes fue música se reconfiguran para generar otras nuevas composiciones. Un nuevo contexto para melodías olvidadas, nuevas estrategias para crear audio fragmentado a partir de una base acústica. El hilo que une el estruendo ligero de la música experimental desde el presente hasta el pasado de la editorial dirigida por Yann Novak, incluso llegando a su propia ascendencia.

Actualmente residiendo en Pasadena, California, Steve Roden es un artista sonoro y visual cuyo trabajo abarca desde la pintura, dibujo, escultura, cine/video e instalaciones sonoras. Sus orígenes se sitúan a fines de la década de los setenta en el punk. Sin embargo, a partir de mediados de 1990 es que comienza a publicar sus obras relacionadas al sonido, obras desarrolladas en más de cincuenta referencias para, entre otros sellos, Digital Narcis, Meme, Trente Oiseaux, LINE, Korm Plastics, Sirr, En/Of, Non Visual Objects, 12k o Fällt. “En sus trabajos sonoros, singulares materias primas como objetos, espacios arquitectónicos y grabaciones de campo son abstraídos a través de procesos electrónicos simples para crear nuevos espacios auditivos o ‘posibles paisajes’. Los trabajos sonoros se presentan a si mismos con una estética que Roden ha descrito como sonidos en minúscula, interesado en la sutileza y la silenciosa actividad de escuchar”. Ese proceso silencioso y en minúscula es aplicado a este trabajo que proviene de la reutilización de materia preexistente para dar nueva forma a creaciones de carácter palpable y táctil. “Flower & Water” surge del primer registro de Dragon’s Eye, publicado en 1991, el que es remodelado por Steve Roden, conservando parte de su sonoridad y añadiendo una capa adicional de ruido que se origina de la fricción de los elementos que sirven de molde. ‘Flower & Water’ comienza con la proposición para una obra con el primer lanzamiento de Dragon’s Eye, un flexi-disc con una grabación de George Winston tocando una composición blues de piano llamada ‘Medley: Bread Baker’s Stomp’ como fuente de origen. Dado que no soy un verdadero remixer decidí modificar el track a través de su manipulación física. La mayor parte del material comenzó con cortar parte del flexi disc y pegarlo de nuevo en formas ‘equivocadas’. Luego reproduje los discos rotos que habían sido pegados, o intenté hacerlo, y además coloqué objetos en la superficie del disco mientras era reproducido en un tocadiscos barato que tenía un pequeño parlante integrado. En muchas formas yo sentí que estaba construyendo una serie de esculturas temporales, así como quería que la experiencia fuera física, similar al uso de las manos al hacer pan a partir de materias primas. Basado en el libro para hacer pan de Paul Novak, sentí que mi aproximación a mi compromiso con el flexi disc debía sentirse un poco como un ritual. Entonces tomé las grabaciones estéreo de los objetos y puse diferentes momentos en un sampler de modo que podía cambiar los tonos y crear loops. En muchos sentidos, la experiencia de cortar los discos en trozos se asemejó a mi propia práctica, en que mi acercamiento a estas grabaciones fue un poco diferente a cómo he trabajado antes, particularmente con la incorporación de tan arduo proceso de construcción física más que la construcción de grabaciones en mi estudio”. Ese primer registro es utilizado por Roden de forma real, manipulado desde la materia misma y no solo desde archivos, resultando en piezas de acústica espectral y otros esbozos breves extraídos de la interacción de objetos. Once piezas en casi cuarenta minutos donde desarrollos más prolongados tienen otros tantos más fugaces como interludios. La instrumentación acústica permanece aunque insertada dentro de una red de electrónica frágil. Las notas siguen estando presentes solo que como pequeños motivos aislados y melodías entrecortadas, a veces de forma más expuesta, otras detrás de un estruendo silencioso de sonidos opacos. Ese silencio es la primera expresión que se puede apreciar, un espacio vacío rellenado con los restos del piano destrozado y un ruido que proviene del ambiente externo que es ahora un ruido interno. Y las notas vuelven a quebrarse, y de la armonía original queda un recuerdo vago e impreciso y a la vez arrebatador. “Words In The Shape Of A Tree”, ocho hermosos minutos de este sonido modificado en su esencia real. Los otros treinta segundos serán esos bosquejos de objetos en movimiento. “Breadly Medly (Dry Hill)” es una de las varias piezas que apenas existen en medio de las otras más amplias. Como “Transparency (Red)” y el ritmo roto y las texturas rugosas. El polvo y la suciedad sobre la superficie del disco se pueden sentir tanto como los acordes orgánicos y ese oscuro sonido de fondo. Luego de otro rastro fugaz –“If The Linotronic Could Sing”–, viene una pieza donde la majestuosidad del piano y su formalismo se dejan ver y sentir. “Feeling, Smelling, Tasting”, la solemnidad en unas pocas notas que forman este loop de cintas agotadas. “Incidental Mountain (Simpl)” es como una versión reducida de la anterior. Luego de otros tres de esos registros, aparece otra composición que nace de los retazos y que termina por ser absorbida por la lentitud y la gravedad que permite distinguir las formas del sonido y sus imperfecciones. “Straightforwardness” y la repetición mecánica imprecisa, “Wing / Ogre / Stone”, su expresión reducida.

“Lo hermoso es que las grabaciones, hechas con una pequeña grabadora estéreo, capturaron no solo los sonidos del tocadiscos, los vasos de plástico, las piedras y otras cosas que coloqué en él, esos sonidos fueron procesados con la reverberación y el eco que naturalmente existe en ese espacio. Así que más que trabajar dentro de un ambiente virtual, intenté mantener las experiencias como actividades análogas, con polvo y manos, con tijeras y cinta adhesiva y con las formas en que el sonido es activado a través de dejarlo caer, moverlo y, por supuesto, escucharlo. Mi deseo es que el desorden de mi proceso pueda ofrecer algunas piezas que se puedan relacionar con cómo una cocina debe lucir cuando haya terminado de hornear el pan, con las manos cubiertas de harina, con la masa pegada en el mesón, etc. En muchas maneras el total de tracks es una suerte de híbrido, con acciones acústicas agitadas y grabaciones de piano que se han vuelto vagas y repetitivas”. La labor realizada por Steve Roden recupera unos sonidos que parecían enterrados, armonías de piano junto a los objetos y el espacio que le rodea. A traves del fraccionamiento del audio físico y volver a enlazar los trozos de melodías reestructuradas Roden arma en “Flower & Water” nuevas composiciones y un maravilloso puzle desordenado de piezas que cobran sentido detrás del polvo y las partículas extrañas que acompañan estos loops materiales de ruido fragmentado.

www.dragonseyerecordings.com, www.inbetweennoise.com


347. Fable
noviembre 1, 2014, 12:00 pm
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Fable

LAWRENCE ENGLISH + STEPHEN VITIELLO
»Fable«
DRAGON’S EYE. 2014

La pureza del ruido digital que surge de una vertiente acústica. A veces resulta imposible determinar la naturaleza última de un sonido, de una nota, quedando estas atrapadas en un lugar intermedio de figuras indeterminadas, un fascinante espacio donde ocurren eventos auditivos que se cruzan formando una trama compleja. La editorial dirigida por Yann Novak, en esta segunda parte de su nueva etapa lanzada recientemente, entrega dos nuevas ediciones que comparten una cierta sonoridad fragmentada, ritmos que tienen su raíz en fracciones de sonido. Y esto es una distancia considerable con las anteriores publicaciones aparecidas recién en la primera mitad de este año, tanto “A Ravishment Of Mirror” (Dragon’s Eye, 2014) [297], a cargo de Pinkcourtesyphone, como “Snowfall” (Dragon’s Eye, 2014) [301] del propio Novak. Sin embargo, dentro del catálogo del sello de Los Ángeles se pueden igualmente apreciar diferencias entre un trabajo y otro. El nexo por tanto no se presenta tanto de manera evidente sino que transcurre como una conexión más escondida. Porque evidentemente que existe una línea argumental que cruza las distintas exposiciones de sonido que Novak viene dirigiendo desde hace casi una década.

Lawrence English es un compositor y curador artístico australiano quien ha desarrollado una impecable carrera a través de variados trabajos desperdigadas por varios sellos alrededor del mundo, aunque editados principalmente por Room40, el label que el mismo dirige. Entre esos trabajos se cuentan “Kiri No Oto” (Touch, 2008) [039], “A Colour For Autumn” (12k, 2009) [046] e “Incongrous Harmony” (Touch, 2010) [111], obras donde explora el espacio desde una perspectiva que termina por absorberlo. Por su parte, Stephen Vitiello es un artista y músico electrónico con cerca de treinta trabajos, varios de ellos colaboraciones donde desfigura el audio para generar composiciones que le dan un nuevo significado a esas matrices de sonido. Recientemente pudimos escuchar otra de sus obras compartidas, “Between You And The Shapes You Take” (12k, 2013) [292] junto a Molly Berg. Hace tres años atrás juntos English y Vitiello editaron “Acute Inbetweens” (Crónica, 2011), su primera colaboración que ahora tiene una continuación en este álbum breve de piezas que poseen una naturaleza ambivalente pero que también remiten a ciertos aspectos de la obra particular de cada uno. No obstante, la unión supera a la disgregación. “Fable” son siete composiciones en poco más de media hora, una obra que descansa sobre los restos del sonido, el ruido de las cosas que se mueven generando armonías de formas imprecisas. English y Vitiello parecen construir estos registros a partir de la aleación de elementos diferentes para formar un entramado de electrónica acústica. A veces es imposible precisar la fuente última desde donde proviene un determinado sonido, y todo se confunde en piezas de estructuras intrincadas pero a la vez fascinante. Una configuración extraña de electricidad y fluidos naturales. “Lawrence English y Stephen Vitiello son dos creadores de mitología. Su mitología representa una serie de espacios acústicos, obsesionados por la narrativa y golpeados por sucesos no vistos pero ciertamente oídos. Con ‘Fable’ presentamos su segundo dueto. Este registra tres años de comunicaciones de audio intermitente en búsqueda de nuevas aproximaciones colaborativas. Los resultados se enfocan en los intereses comunes en la síntesis modular, grabaciones de campo y los borrosos límites entre la instrumentación acústica y la electrónica. La multiplicidad de fuentes del álbum crea un tejido y a veces un collage abrumador de materiales que se fusionan con una meta calculada. Su paleta, a pesar a su diversidad, permanece concentrada y, mientras el álbum progresa, temas de percusión arrítmica, grabaciones de campo que parecen electrónica, piano preparado y síntesis vintage comienzan a tomar forma… Sus cualidades texturadas y las intrincadas variaciones son una evidencia de una metodología de producción repetitiva que invita a una escucha profunda. Una meta reflexionada y planeada en la que uno puede escuchar e incluso ver sus propios espacios internos, encantados por un reparto de personajes sonoros”. Este disco, grabado en varias locaciones entre el 2011 y el 2014 intercala tramas de superficies distintas que conforman estos ensayos sobre el sonido. “Fable” parecen ser exploraciones donde el espacio se encuentra con pequeños fragmentos de audio diseminado, enlazados como si fuese artesanía. Como señala la hoja de prensa, a veces suena como electrónica intrincada cuando realmente son field recordings, y otras la sensación es la opuesta. Y a veces ese espacio consume todos los restos llevándolos hacia cavidades internas. Una melodía de metal surge en medio de arbustos eléctricos, en medio de las aves, entre el ruido fraccionado, una masa de sonido que tiende a desvanecerse y perderse en las ramas de raíz orgánica. Minimalismo acústico difuso, “Over Inland” es la puerta de entrada a estos bosques de resonancias. “Encased In Blue Marble” parte de un punto lejano, como las piezas de ambientes abrasivos propios de Lawrence English, para pasar pronto a caer en las redes de notas indescifrables y el flujo de timbres sintéticos, y terminar en un lugar intermedio entre ambos puntos, entre el mar y los campos. “A Chime For The Fable” retorna a la multiplicidad de sonidos que, no obstante, conservan una cierta uniformidad. “Forecast The Dawn” es similar solo que habita en hendiduras más reducidas, así como “A Fable For The Chime”, algo más estática. “That Caress, Inverted” es solo viento, una ráfaga de aire frío sobre el mar. Finalmente “Tender Unison”, una grabación en el campo de tono nocturno, con el sonido mismo de la noche que se mezcla con insectos, cuerdas destempladas, pequeños residuos y murmullos electrónicos.

Dentro del caos y la variedad de tonos y formas que se pueden distinguir dentro de este trabajo, Lawrence English y Stephen Vitiello construyen y arman estructuras variables de música desde partículas ínfimas. “Fable” es una asombrosa configuración de sonidos, un sistema que trenza distintas fuentes de audio, electrónica orgánica y acústica sintética donde confluyen múltiples puntos en su tejido ruido granular.

www.dragonseyerecordings.com, www.lawrenceenglish.com, www.stephenvitiello.com


346. Casino
octubre 1, 2014, 2:20 pm
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Tape 01

Casino

TAPE
»Casino«
HÄPNA. 2014

Otra vez la luz, su presencia, su ausencia. La forma como su espectro visible determina el color de los objetos, como la superficie de las cosas adquiere una cierta tonalidad y cómo esta cambia mientras las horas avanzan. Y también están las pequeñas partículas de suciedad natural que se interponen en su trayecto, entre el brillo y la materialidad, entre lo tangible y lo ilusorio. Separados por tramos largos hemos podido apreciar durante casi quince años de unas piezas que parecen desarrollarse de manera espontánea, creada en un lugar donde un aire de reconfortante tibieza cubre las frías paredes del norte. Un ruido natural de notas breves y fragmentos de una música que parece crujir, como la madera cuando la temperatura exterior cambia lentamente. La discreción y la distancia no han permitido tal vez que su eco se impulse hasta regiones más amplias. Aunque eso en realidad no importa mucho. A veces es mejor así, compartir en secreto obras que se reproducen mejor en silencio. Desde su primera publicación Tape han creado un mundo particular, uno que ha ido adquiriendo una identidad cada vez más personal con cada paso, una identidad que ya se estableció desde ese primer momento. “Opera” (Häpna, 2002) todavía permanece como una aproximación inicial que posee todos los puntos de una personalidad que ha ido madurando con el tiempo. Más tarde vendrían otras impecables obras como “Milieu” (Häpna, 2003), “Rideau” (Häpna, 2005), “Luminarium” (Häpna, 2008) [022] o “Fugue” (Immune, 2010) [103], este junto a Bill Wells. “Revelationes” (Häpna, 2011) [140] ya es de hace tres temporadas atrás y, a pesar que su sonido se pueda escuchar en otras manifestaciones, la magia irrepetible permanece dentro de esas seis manos.‘Revelationes’, de nuevo usando el latín, es de esos discos que probablemente no descubran cosas, que no revelen, pero que en su sencillez nos descubren una forma, una manera de afrontar el arte que devuelve optimismo. En esas canciones, coloreadas en tonos crepusculares, miramos la luz, desde el amanecer hasta el anochecer. Aún cuando a veces tenga un carácter más sombrío, más triste, hay siempre un destello… En ‘Revelationes’ siempre hay un resplandor, y también siempre hay una naturalidad que brota por cada rincón. Es este uno de esos discos que no solo suenan, sino que además respiran, un álbum en donde se puede oír no solo lo que tocan sino la forma como lo tocan”.

De nuevo en su hogar, como siempre, Tape entrega nuevas piezas que conforman una obra breve que se asimila con extrema facilidad. A través de Häpna podemos escuchar estas nuevas composiciones que, a diferencia de ocasiones anteriores, nace desde un proceso inverso. Tape, como de seguro sabrán, es la unión de tres músicos que por separado igualmente crean sus propios trabajos a partir normalmente, a su vez, de otros vínculos. Tape es Tomas Hallonsten (Exploding Customer, Fire! Orchestra, Time Is a Mountain, y muchas otras apariciones menos visibles), Andreas Berthling (trabajos para Microwave, Staalplaat, Mitek, Nexsound, Fällt, BOXmedia) y Johan Berthling (Angles, Boots Brown, Fire!, Godforgotten, Ohayo, Pipeline, Sten Sandell Trio, Time Is A Mountain), el más inquieto de los tres, además de ser el director de este sello sueco conjuntamente con Klas Augustsson. “El nuevo álbum de los veteranos de la música alternativa Tape marca sus catorce años de actividad. Se llama ‘Casino’ y fue grabado en el legendario estudio Atlantis en Estocolmo por Janne Hansson en diciembre de 2013. La música de Tape todavía continúa su crecimiento, en su propia manera, separada del resto del mundo. Esta vez la profundidad emocional y el interés en los detalles es todavía más fuerte y claro”. Una nueva oportunidad de maravillarse con estas pequeñas creaciones que incorporan estructuras divergentes en un mismo lienzo y que dan forma a cuadros naturales y paisajismo acústico. “Esta vez intentamos lo que veníamos conversando hace mucho tiempo, probar el material en vivo antes de grabarlo en lugar de hacerlo al revés. Hicimos una gira en noviembre de 2013 y entramos al estudio en diciembre. Quisimos grabar para hacerlo en un período de tiempo más corto del usual. Tanto ‘Luminarium’ como ‘Revelationes’ los trabajamos por casi un año, por cierto que esparcido en el tiempo. Quisimos hacer que el álbum se sintiera como un conjunto lo más posible”. A pesar de que los trabajos previos el proceso era el inverso de todas maneras esa unidad siempre ha estado, incluso si se uniesen todas las cintas desde el extremo final al extremo inicial siguiente se formaría una única obra sin que prácticamente se distinguiesen los bordes. Pero en este trabajo es especialmente distinguible, por la manera cómo se generó, por la manera cómo se registró. “Casino” tiene siete piezas que suman poco más de cuarenta minutos, siete retratos de folk crepuscular expresados a través de una tenue electricidad que se propaga con una intensidad ligera. Grabado en ese antiguo estudio –“un fantástico lugar, un viejo cine que ha sido usado como estudio desde los sesenta. El lugar tiene una atmósfera fantástica”– y con los tres tocando en vivo al mismo tiempo, con solo algunos overdubs posteriores, en él se pueden percibir cada uno de sus elementos como si fuesen interpretados en el instante mismo que uno los reproduce. Esa naturalidad que se desborda, ese sonido que respira, esos pequeños detalles que afloran en medio de sus exquisitas melodías, esa mirada contemplativa que se puede sentir al oír cada fracción de esta obra. Alrededor de la guitarra es que normalmente los demás instrumentos van girando hasta moldear estas construcciones. Son las cuerdas las que mayormente determinan los demás movimientos, aunque cada uno juega un papel relevante: las direcciones a veces suelen ser invisibles. El silencio y el ruido exterior. Las cuerdas de acero dibujando una armonía que crece y se repite, duplicando la belleza contenida en un acorde simple y en el desplazamiento de la piel sobre el mástil, ese bello sonido que parece el canto de una ave por la mañana. Y entre los espacios surge un resplandor eléctrico, pequeñas estridencias como destellos de luz en un atardecer sombrío. Y luego están otras notas, teclas pulsadas con suma delicadeza que describen otras formas, otro color sobre el lienzo. Y entonces aparece un ritmo que levemente se asoma, que más tarde desaparece en la vegetación, que luego reaparece. Y así, de una manera que puede verse sencilla, se va delineando una pieza, apenas cuatro minutos y medio, un instante insignificante nada más pero que también puede ser el instante más hermoso donde dejar reposar los oídos y la sensibilidad. La música de Tape no afecta como otras que son más físicas, pero su efecto puede ser igual de intenso, de una forma diferente, más frágil. Es estar en la naturaleza y en su suelo amable, una sensación y una calma reparadora. “Seagulls”, tan solo una parte de este trabajo que, sin embargo, vale por si sola como una obra completa. Las formas podrán tener una apariencia semejante, y así es en efecto. Y esa es la idea precisamente, la de preservar una personalidad que trasciende el tiempo y cruza cada mínimo sonido desplegado. “Repose” de nuevo tiene la guitarra rodeada de una luminaria baja que paulatinamente va cubriendo como un arbusto sobre la madera electrificada. Además, la presencia de la marca Häpna se puede distinguir claramente en este trabajo, como en todos los demás. “Alioth” podría pertenecer a varios de los discos publicados por el label sueco, pero de una manera que todo suena especialmente armonioso, cada elemento en el lugar apropiado. Los recursos son los mismos pero la disposición es distinta, los espacios más sosegados, una tranquilidad que se desplaza con un ritmo vespertino. La luz y su ausencia y una cadencia absorta. La magia emerge en cada momento, en particular en los gestos más ínfimos, en los rasgos menos evidentes. “Goemon” es todo resplandor con una métrica que se desatiende del mundo, mientras que “Craps” es otra de sus piezas que parecen ser sacadas de un museo. Ese es uno de los sitios que siempre me he imaginado como el lugar perfecto, los gruesos muros a los que pertenece esta música, pequeñas obras de arte donde descansar la vista junto a la resonancia discreta y los dinteles teñidos de oro. Su música sigue siendo la misma. “Cuando grabamos a menudo tenemos una idea básica uno de nosotros y solo tocamos alrededor de él para averiguar que pueden agregar los otros a ello. Estamos interesados en el sonido y la grabación así que ello se vuelve una parte importante de la composición. Nos gusta que la música mantenga una sensación espontánea y no abarrotarla, de modo que el proceso consiste en quitar material y dejar las partes realmente necesarias. Cuando los tres tocamos juntos esto es lo que sale y no podemos cambiarlo demasiado aún cuando lo intentemos”. “Merak” es una de las más hermosas piezas, con esas notas que se desvanecen y el timbre melancólico del acordeón en medio de los acordes destemplados, y esa inexistencia de ritmo que hace que todo quede en el aire. “Eagle Miaows” tiene esos vacíos que destacan todavía más las presencias, las melodías sigilosas y las notas espaciadas, sumergidas en el fulgor de un sol distante.

Una luz blanca que se descompone en diversos tonos, un resplandor que entra por una ventana hasta iluminar la pared de la cual penden los cuadros naturalistas de Tape. Johan Berthling, Tomas Hallonsten y Andreas Berthling ofrecen otra colección de canciones que siguen la misma ruta iniciada catorce años atrás. “Casino”, con ilustración de Augustsson, podemos contemplar como estas piezas irradian un calor y como las notas se despliegan con una asombrosa espontaneidad. Los acordes orgánicos se entrelazan con la electrónica fragmentada formando estos retratos de ruido tenue, melodías de estruendo natural, paisajismo y florescencia acústica.

www.hapna.com, www.tape.se


345. La estrella dormida
octubre 1, 2014, 2:10 pm
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La estrella dormida

FEDERICO DURAND
»La estrella dormida«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2014

“Sometimes at dusk, from the train window, I can see the first star in the sky. Its light is a company that stays by my side during the travel until it gets dark. Then, like a magical presence, the stars, with its shining melody, invite me to dream”. Desde el otro lado del mundo, desde las horas opuestas y el desfase de media jornada llegan sonidos recogidos de lugares abandonados. Una música hecha de pequeños objetos que trasmite esa naturaleza ínfima a sus piezas de ruido minúsculo. Estrellas que duermen y luces que se apagan, reflejos de un sol pálido que adquiere color conforme las horas se desplazan. Otra vez es la luz natural quien determina el tono de unas melodías de acústica análoga y estruendos mínimos, estertores de sonido en la despedida del día. Federico Durand, artista sonoro argentino que desde Buenos Aires viene desde hace unos pocos años entregando obras que se cruzan todas por un mismo hilo, utilizando instrumentación acústica, grabaciones de campo, tecnología desfasada y cintas de cassette para formar obras que tienen una forma táctil, a la vez áspera y suave. A pesar que existe un trabajo previo –“Elin” (Imoto, 2008), siete archivos para un netlabel inglés–, “La siesta del ciprés” (Spekk, 2010) se puede ver como su primera obra formal. Más tarde, de forma relativamente regular, aparecerían otros trabajos como “El éxtasis de las flores pequeñas” (Own, 2011), “Adormidera” (Pudú, 2012), “El libro de los árboles mágicos” (Home Normal, 2012), “El idioma de las luciérnagas” (Desire Path Recordings, 2013) y, solo este año, “Música para Manuel” (Pudú, 2014) y “El estanque esmeralda” (Spekk, 2014). Además, todavía aparte de esta actividad personal, mantiene otros dos proyectos: Melodia, junto a Tomoyoshi Date, y Every Hidden Color, acompañado de Nicholas Szczepanik. Y en cada nueva creación brotan las armonías orgánicas.

A través de White Paddy Mountain, el label de Chihei Hatakeyama, podemos escuchar estos retazos producidos al otro lado de Los Andes. Federico Durand produce un álbum de canciones en su mayoría breves, extractos de desarrollos más prolongados que se mantienen como recuerdos fugaces de ideas inacabadas. Utilizando herramientas que no ocupan demasiado espacio Durand se encarga de extraer sonidos y melodías de una hermosa fragilidad. “La estrella dormida” reúne diez piezas que poseen una misma sonoridad que cruza todo el disco, aún cuando las texturas sean diferentes. Un murmullo de sonido rugoso, una superficie desigual que se puede palpar en cada una de ellas, un ruido imperfecto que sirve de suelo donde se apoyan esos acordes. Loops imprecisos sobre un plano borroso, las notas se repiten encima de la acústica delicada formando unas estructuras de cristal roto. A menudo parecen prólogos de composiciones mayores, quedándose en un esbozo de algo que podría ser, dejando una extraña y agradable sensación en el aire. Este trabajo surge casi desde casualidad, como si sus canciones fueran encontradas sin ser buscadas, recogidas de algún lugar en el campo. “La estrella dormida” es electrónica de segunda mano y acordes gastados, ideas cubiertas con una tela que difumina su resonancia. Y entonces aparece ese piano detrás de las imperfecciones de sonido, un loop ubicado en un punto distante tras pequeños ruidos que envuelven la melodía: el brillo revestido de polvo dorado. “Té de manzanilla”, dos minutos y once segundos, un recuerdo momentáneo que parte antes de iniciar pero que bien podría ser horas repetidas hasta agotarse con la luz del día. De igual manera las notas de “La estrella dormida” brotan como hierba en medio de la tierra mojada por la lluvia, cuerdas de metal que suenan y se reiteran entre las hojas manchadas. Los pequeños objetos manipulados por Federico Durand se convierten en música débil: small melodies, piano, Auris Lyre, cassette-tape loops, Sony TCM-200DV, El Capistan, DD-20, 2880, E-bow, music boxes, analogue synthesizer, crystal glasses, tiny things. Esos cuerpos dejan ver no solo el fondo del ruido sino también su forma, cómo se generan las composiciones, impurezas que exponen igualmente la pureza última de las melodías. Quizás debido precisamente a ello es que se aprecian en su esencia más radical. “El fantasma de un niño ronda el invernadero” es aún más borroso, mientras que “A través del espejo” insiste en los fragmentos deteriorados. Cada momento será así, una música de estructuras similares pero irrepetibles. Las campanas de “Caída libre”, la quietud de los metales de “Pequeña pieza para lira y cintas de cassette”, la niebla de “Primeras luces del día”, la luminosidad de “Reflejos del sol en la superficie del agua”, las cajas de música para dormir de “El sueño de Fabergé”, las armonías brumosas de “Despierta, todo está cubierto de nieve”, las texturas gastadas que se convierten en un hermoso sonido estancado.

“A veces al atardecer, desde la ventana del tren, puedo ver la primera estrella en el cielo. Su luz es una compañía que se queda a mi lado durante el viaje hasta que oscurece. Entonces, como una mágica presencia, las estrellas, con su melodía brillante, me invitan a dormir. ‘La estrella dormida’ es un álbum para escuchar con la puesta de sol, durante ese momento en que el sol cambia su color y las casas y jardines se tornan rosa, silentes y musicales al mismo tiempo. ‘La estrella dormida’ es un álbum para regresar a casa”. Surgida casi de forma accidental, esta obra de Federico Durand presentada con una ilustración de Satoshi Ogawa, una hermosa acuarela en tonos azules, florece como un matorral de hojas que pierden su tinte. “La estrella dormida” es un delicado y frágil ruido de frondosas formas acústicas, melodías fugaces de luminiscencia decolorada.

www.whitepaddymountain.tumblr.com, www.federicodurand.blogspot.com


344. Forms Of Forgetting + Description Of Problem
octubre 1, 2014, 2:00 pm
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Forms Of Forgetting + Description Of Problem 02

SETH CLUETT
»Forms Of Forgetting«
LINE. 2014
PINKCOURTESYPHONE
»Description Of Problem«
LINE [SEGMENTS]. 2014

Más puntos dentro de esta plataforma sonora programática con una fuerte inclinación hacia las artes visuales y multimedia llamada LINE. “Una plataforma que desde hace más de una década ha venido trazando verticales en una zona que tiene como fronteras el arte, el minimalismo y el sonido, muchas veces en su expresión más ínfima y radical, formando una especie de viaje alrededor de las partículas básicas del sonido”. Una oportunidad de escuchar el silencio y presenciar como este se desplaza lentamente hasta formar movimientos que configuran el sonido.

Seth Cluett es un artista norteamericano nacido en 1976 en Troy, Nueva York quien “explora las acciones cotidianas en una magnificación extrema, celebra los detalles más pequeños a través de la amplificación de trabajos imposibles y explora el trabajo de la memoria en formas que reconsideran el rol de los sentidos en una cada vez más tecnológica sociedad”. Abarcando desde la fotografía, dibujo, video, instalaciones y conciertos y ensayos, Cluett se aproxima al sonido desde una perspectiva global que, a su vez, nace a partir de lo trivial, intentando reflejar lo exterior en piezas de ruido minimalista. Dichas obras han sido publicadas por diferentes sellos, como el caso de Radical Matters, Sedimental, Winds Measure, BOXmedia, Notice y Stasisfield. Este es la segunda publicación para el label de Richard Chartier. “Objects Of Memory” (LINE, 2011) fue el primer acercamiento entre ambos artistas, ahora ampliado a un nuevo CD. La memoria y sus objetos permanecen como un tema que acá se desarrolla en una pieza extensa donde la inmovilidad oculta los rastros que afloran a través de manchas de sonido. “Forms Of Forgetting” es un trabajo que consiste en una sola composición de casi una hora donde se aprecian mínimas l variaciones dentro de la quietud, al interior de ella. ‘Forms Of Forgetting’ es una construcción en estudio investigando la memoria/olvido y atención/falta de atención como un catalizador para desarrollos formales en un trabajo sonoro de larga duración. Una extensión del ensayo de Seth Cluett localizado en una galería y creado a partir de una secuencia de materiales desarrollados para una presentación, esta pieza es la culminación de dos años de experimentación en vivo in situ. Parte presentación para un sitio especifico, parte modular, forma móvil, este trabajo emplea técnicas que intentan explorar la falibilidad de la memoria del sonido como un componente de escucha inmersiva y saturada sobre un significativo tiempo transcurrido”. Esta obra que se traslada desde la galería de arte hacia un espacio artístico comprimido se desarrolla en espacios amplios donde de manera paulatina se genera el ruido. Aunque, sin embargo, pareciese que ya su materia gris se estuviera reproduciendo desde antes de pulsar play. Desde un momento anterior, indeterminado, esta música sigilosa se encuentra en el aire, suspendida como un bloque de estruendo que se desplaza por las corrientes invisibles. “Forms Of Forgetting” nace desde ese punto positivo y a partir de ahí se arrastra su sonoridad y las formas ásperas. Esta pieza tiene una materialidad táctil, que se puede apreciar y sentir como algo real, una composición física y perceptible más allá de sus frecuencias. Primeramente con un aspecto más oscuro, los recuerdos encuentran haces de luz que iluminan el trayecto que avanza con un ritmo inexistente. Cuando llega a los diez minutos esa mancha sombría se vuelve un destello de energía eléctrica que todavía conserva la inmovilidad. Pronto la luz deriva hacia un tono opaco y más tarde hacia un resplandor tenue. Las variaciones que afectan esta pieza en la primera media hora se tornan cada vez más inexpresivas en la segunda mitad. La relativa intensidad previa son ahora oscilaciones más imperceptibles, y en los espacios silenciosos se aprecian los murmullos que infectan la linealidad sonora. El ruido se vuelve una masa inapreciable y los movimientos hermosas partículas intangibles. La belleza del sonido inalterable hace de este trabajo una fascinante obra de arte minimalista que parece surgir a partir de fragmentos. El rastro de la memoria variable repercute en esta composición, como si fuesen recuerdos que se deterioran con el tiempo. Seth Cluett genera en “Forms Of Forgetting” un creación de acústica fraccionada, la descomposición del ruido en paisajes translúcidos.

Publicada a través de la editorial lateral de LINE, Richard Chartier vuelve a activar el proyecto que más ocupado lo tiene desde hace un par de años. Pinkcourtesyphone es ese otro nombre con el cual se libera de los formalismos y las investigaciones del sonido que crea con su nombre verdadero. La ficción le ha permitido indagar en otras áreas, el ruido opresivo de atmósferas ambientales que se arrastran como una mancha de petróleo oscuro. A diferencia de sus otros trabajos, Pinkcourtesyphone es música que deja un poco el silencio el cual es reemplazado por melodías de metal opaco y luminosidad nocturna. Primero fue “Foley Folly Folio” (LINE [SEGMENTS], 2011) [217], más tarde “Elegant & Detached (Room40, 2011), luego la recopilación de remixes en torno a “Iamaphotograph”, “Please Pick Up” (IO SOUND, 2013) y, recientemente, “A Ravishment In Mirror” (Dragon’s Eye, 2014) [297], “La miseria del lujo filtrada a través de un eco distante… Lo que en las obras de Richard Chartier es silencio en su otro rostro es ruido cubierto con capas rugosas de notas que se rehúsan a desaparecer. El tercer trabajo de Pinkcourtesyphone continúa su trayecto en los rincones desconocidos del sueño, un sueño filmado en colores que se desgastan cada vez que una mirada intenta traspasar la pantalla… Las capas de sonidos orgánicos conforman una nueva entidad de música e imágenes que se desvelan dentro de sueños y melodías desvanecidas”. Chartier construye seis nuevas piezas que recuperan las imágenes oniricas de obras anteriores, esta vez adornadas con voces que terminan siendo absorbidas por esa atmósfera de sueño pesado y la letanía sombría. “Description Of Problem”, una obra de notas agotadas y arreglos desintegrados, el cansancio del ruido que se arrastra por el asfalto sucio con extrema elegancia. ‘Description Of Problem’ is a busier signal indeed. An unprecedented group of vocal collaborators join Pinkcourtesyphone’s party line for musings on obsession & revenge musings and ache all down the wires. Sound artist Richard Chartier monitors the call, offering the sounds of chiffon rustling, the buzzing void of messages never received, and the fey wonder of calculated desire and boredom. These songs are important to us. Please stay on the line…”. Lujo y miseria, estructuras de música que se desplaza con una movilidad apagada, generando piezas de romanticismo desgastado. Este trabajo ahonda en esa sonoridad que ya es a esta altura característica de Chartier, con sus diálogos robados y murmullos que se interponen en medio del lento avance de los minutos. El polvo se cruza con una conversación solitaria llorando palabras en alemán. “Hallo…?”. Un ritmo repetitivo se inmiscuye, el filtro roto que trae consigo rastros olvidados de dub urbano moderno. Y luego una voz fantasmal, casi un lamento, una voz distante, atravesando paredes desteñidas, cruzando habitaciones hasta llegar como un simple eco de una expresión que dejo de existir. Es William Basinski a través de la línea telefónica –“voicemail”– quien deja su huella sobre las melodías que se duplican hasta agotarse, hasta que ellas mismas se consumen por dentro dejando solo una estructura deformada. Es “Description Of Problem / More Everything”, el primer descenso hasta la sensualidad marchita de estas piezas de ambientes velados. Dieciséis minutos de repetición y belleza mustia, incluida ciertas reminiscencias a los soundscapes de Pole –el disco fue masterizado en Berlín por Stefan Betke—, dos rastros entrelazados que se trasladan con una lentitud agobiante. “Perfunctory Attachments”, otro largo ejercicios de ruido desvanecido, con esas notas que se pierden antes de completar su ciclo, y que continúan como un loop irregular. “Our Story” incorpora a la alemana AGF –“vocals, lyrics, processing”– y una rítmica inquietante al interior de la resonancia que se genera en estos espacios cerrados. La violencia subliminal finalmente cede a las armonías espectrales. La coalición entre ambas formas produce un fascinante encuentro. “Boundlessly (For M. Heyer)” se ubica en el centro de esta obra, teniendo como aparición estelar a Cosey Fanni Tutti (Throbbing Gristle, Chris & Cosey, CTI), un viaje donde su voz envuelve de misterio y secreto encanto a los paisajes de Chartier. “I hate you because I love you… Don’t cry when I hurt you… She obeys and asks for forgiveness…”. El sonido es solo un acompañamiento para sus palabras, la imperturbable serenidad de su lírica reservada en delay. “Iamaphotograph (Darkroomversion)”, aquella versión de Amanda Lear con Kid Congo Powers (The Gun Club, The Cramps, The Bad Seeds) –“vocals, guitar, sample”–, ya fue presentada en varias fases anteriores. Esta nueva adaptación es todavía más hermética: el canto que son solo frases recitadas es un sonido más dentro de la nube estática. “I Wish You Goodbye” presenta a Evelina Domnitch –ella es también la modelo de la portada–, una pieza que recupera la (in)movilidad en una hermosa melodía que parece interpretada por una orquesta de fantasmas. “Pinkcourtesyphone strives to be both elegant and detached”. Pinkcourtesyphone construye una música que es igualmente misteriosa como lumínica, un brillo oscuro. “Description Of Problem”, “formed from places, plastics, and particulars during 2010-2013” persiste en las armonías que repiten hasta debilitarse, junto a voces que no son máa que eco de una presencia en la distancia. Los loops erosionados de Pinkcourtesyphone/Richard Chartier forman en esta obra sistemas de audio exhausto que se desplazan como electrónica apagada y acústica espectral.

www.lineimprint.com, www.onelonelypixel.org, www.inkcourtesyphone.com, www.3particles.com


343. Stay Tuned
octubre 1, 2014, 12:20 pm
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Rutger Zuydervelt 01

Stay Tuned

RUTGER ZUYDERVELT
»Stay Tuned«
BASKARU. 2014

“An audio work based on the moment when an orchestra gets in tune, before a performance. Like this. An event that I wish could last forever, which is exactly what ‘Stay Tuned’ is about”. Desde un espacio cerrado o un lugar con paredes recostadas, muchas de las ideas auditivas surgen primero como una experiencia más completa que luego es trasladada a archivos de sonido comprimido en formas diferentes, una reducción que igualmente puede ser vista y apreciada como una extensión que abarca otras dimensiones diferentes. Ese método de creación es y ha sido utilizado en muchas ocasiones por el artista holandés Rutger Zuydervelt, quien desarrolla varios de sus trabajos de manera más amplia, no solo como notas aisladas y específicas sino como composiciones que se despliegan ante una audiencia indeterminada que presencia la formación de armonías y loops dentro de contextos más amplios. Sucedió por ejemplo en “Colour Tones” (Fang Bomb, 2012) [220] o en “Ontrafelde Tonen” (Vintetmusik, 2012). Aunque ya en cierta manera estamos acostumbrados a las diversas formas que el trabajo de Zuydervelt/ Machinefabriek puede adoptar, aunque por alguna extraña razón es posible ver entre las líneas a veces invisibles un discurso argumental que atraviesa toda su obra, a pesar de las diferencias y los distintos planteamientos que se encuentren detrás de cada uno de sus proyectos. Este también forma parte de esa idea desarrollada y ampliada con los años, un proyecto que nace desde el espacio exterior hacia su reformulación interior, quizás uno de sus más interesantes trabajos.

‘Stay Tuned’ es el nombre de una instalación presentada en verano y otoño de 2013 en lugares diferentes con implicancias igualmente separadas pero con un mismo motivo detrás. Primero se presentó en un recinto cerrado, Sounds Like Audio Art, en Saskatoon, Canadá, y luego al aire libre dentro del Festival Into the Great Wide Open en Vlieland, Países Bajos. “Stay Tuned” es su extensión a una forma material que puede perdurar más tiempo que su realización en un determinado espacio, una aproximación a las sensaciones que se deben generar en el instante que una infinidad de sonidos se presentan ante los oídos y el resto de los sentidos, adquiriendo una corporalidad que se puede, en cierta forma, aprehender con las extremidades sensibles. “La pieza de cincuenta minutos de este CD es una adaptación de una instalación sonora multi-canal inspirada por la afinación de una orquesta previa a su presentación. Contiene contribuciones de 152 músicos los cuales cada uno de ellos registraron una nota ‘A’ (‘La’). Estas grabaciones fueron reproducidas en loops continuos y posicionados para formar una orquesta virtual. Los asistentes podían literalmente caminar a través de esta ‘orquesta’ desde un grupo de instrumentos a otros. Este álbum adapta esta experiencia en una pieza estéreo autónoma”. Una sencilla y breve explicación por parte de Rutger que al ser desplegada en la forma en que acá se desarrolla se abre a un mundo inagotable de posibilidades, todas las gradaciones posibles de una nota, un drone inacabable de múltiples matices. “Más de 150 músicos y cantantes se les solicitó grabar una ‘A’ usando cualquier o estilo que a ellos les pareciera. De esa manera cada ‘A’ tiene sus propias características, y además es una pequeña parte de un drone mucho más grande”. La idea previa podría ser que la acumulación excesiva resulte en una masa incontrolable que llegara a confundir y desviarse hacia terrenos carentes de sentido y lógica. Sin embargo, lo que resulta de tan impresionante aglomeración de sonidos es una maravillosa obra de ruido dispuesto en un mismo punto espacial y las complejas combinaciones que se producen en la interacción de ellos. Resulta extraordinaria la forma en que interactúan estas fracciones de instrumentos entre sí, la manera en que Zuydervelt organiza la variedad amplia de texturas para que resulten en un solo estruendo unidireccional con los diferentes grados que se pueden apreciar en cualquier momento de esta composición. Entre los muchos músicos que contribuyeron a producir este trabajo se cuentan, por citar solo una parte de la enorme lista, Tetuzi Akiyama, Oren Ambarchi, Kai Angermann, Thomas Ankersmit, Felicia Atkinson, Paul Baran, Molly Berg, Johan Berthling, Chris Brokaw, Anna Rose Carter, Sylvain Chauveau, Colleen, Gareth Davis, Katie English, Erik Enocksson, Nils Frahm, Masayoshi Fujita, David Grubbs, Gudbjorg Hlin Gudmundsdottir, Jenny Hval, Hilary Jeffery, Kenneth Kirschner, Romke Kleefstra, Jens Lekman, Aaron Martin, Stephan Mathieu, Rie Mitsutake, Andy Moor, Espen Reinertsen, Insa Schirmer, Erik Skodvin, Keiichi Sugimoto, Ueno Takashi, Ryan Teague, Eriko Toyoda, Rick Treffers, Nikos Veliotis, Stephen Vitiello, Johan G. Winther, Nate Wooley, Enrico Wuttke y Richard Youngs. Una nómina extensa que imprime a “Stay Tuned” los muchos tonos que su restricción natural pone. Y al igual que si fuese esa presentación posterior a la afinación que pretende ser, es posible distinguir momentos al interior de la inmensidad, variaciones en las formas, intensidad, saturación, obscuridad y claridad. Cada elemento se incorpora de forma eventual, cada fragmento se adhiere al conjunto de sonidos, todos los cuales atraviesan por diversos estados donde se cruzan texturas diferentes en un mismo sentido. Entre las numerosos instrumentos que cada involucrado seleccionó están, si es que no se queda fuera alguno, acordeón, guitarra acústica, violín saxo alto, banjo, cello, clarinete, contrabajo, doble bajo, guitarra eléctrica, flauta, flauta francesa, corno francés, guitarra tenor, armonio, arpa, voz, taishogoto, piano, saxo, cítara, saxo tenor, trombón, trompeta, tuba, vibráfono, viola, viola da gamba y virginal. Cada uno multiplicado en estos loops que forman estructuras móviles de ruido estático, cada sección enlazada por Rutger para formar esta cada vez más imponente obra de una nota múltiple. La exaltación da paso a la calma, la fuerza a la pasividad, los instantes donde se perciben las fluctuaciones de carácter, los puntos intermedios que se refugian en la tesitura de cada eslabón. Cuando existen ciertos vacíos emergen otras sensaciones, especialmente cuando sobreviene la voz humana en mitad de la vorágine de murmullos estancados. Aunque en los segundos, minutos, que todo parece estallar como una estrella que se desintegra resulta igualmente hermoso presenciar el enorme vigor y la corporalidad de este fluido de electricidad y notas acústicas que desembocan en un lugar indeterminado como un afluente de lava ardiente con pequeñas islas de tranquilidad en mitad del calor abrasivo. Voces e instrumentación manipulada en una sola orientación, un mismo acorde y una misma melodía que se repite en la inmensidad de una música que parece no detenerse, una pieza de millones de  estructuras internas que forman una trama exuberante de ruidos y tonalidades de una misma serie cromática.

“Un trabajo de audio basado en el momento en que una orquesta se pone a tono, antes de una actuación. Como este. Un evento que deseo podría durar para siempre, que es exactamente sobre lo que trata ‘Stay Tuned’. Entre de las muchas probabilidades que este proyecto pudiera dar, esta obra creada y enlazada por el artista sonoro holandés –“Assembled by Rutger Zuydervelt”– y presentada con un impecable diseño­­ resulta en un impresionante despliegue de notas y sonidos, en capas separadas que se cruzan formando un drone eterno, un fascinante tejido de ruido y acústica heterogénea que confluye en un instante homogéneo de música interminable.

www.baskaru.com, www.machinefabriek.nu


342. Natura Morta
octubre 1, 2014, 12:10 pm
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Natura Morta

ANDREA BELFI
»Natura Morta«
MIASMAH. 2014

Naturaleza muerta, el arte de representar la flora o la fauna u objetos, naturales o no, en un lugar determinado, utilizando el espacio, la luz y la degradación de los colores. Natura morta. Dead nature. Still life. Una nota en movimiento retratada como una imagen quieta, aún cuando su substancia sea totalmente lo contrario. Se dice que esta forma de arte le da a quien se encuentra detrás del cuadro una mayor libertad para desarrollar las líneas y en particular expresar más emociones, a pesar que el objeto de estudio carezca de desplazamiento y vida. El artista italiano Andrea Belfi ha utilizado una técnica similar, partiendo de limitaciones que lo obligan a buscar otras vías donde expresar otros puntos inexplorados. Belfi, nacido en 1979, es un baterista compositor y músico electroacústico, “sus proyectos y colaboraciones se extienden a diversos campos musicales, desde rock a experimentación electroacústica, desde avant-folk a improvisación radical, desde presentaciones audiovisuales a instalaciones sonoras”. Comenzó en la batería a los catorce años.  Desde 1995 a 1998 en bandas punk, luego estudió arte en Milán para finalmente involucrarse en la vorágine de la música experimental desde comienzos del nuevo siglo. En esa época publica “Ned N°2” (Chocolate Guns, 2001), su primer trabajo de una larga lista de publicaciones por venir para sellos como S’agita, Häpna, Die Schachtel, Korm Plastics, Blue Chopsticks, Zarek, Room40, Frame, Audition, Bôłt, Tulip, Midira, Wallace, ORG, Clenched Wrench, Fringes, The Wormhole y Entr’acte, muchas de ellas fruto del encuentro con otros artistas, una hoja que incluye a David Grubbs, Giuseppe Ielasi, Stefano Pilia, Riccardo Wanke, Renato Rinaldi, Mattia Coletti, Carla Bozulich, Mike Watt, Aidan Baker, Simon James Phillips, BJ Nilsen , Ignaz Schick, Å, Attila Faravelli, Machinefabriek, David Maranha, Bruno Vanessi, Enrico Zambon, Francesca Baccolini y Rocco Marchi. El arte de desarrollar múltiples personalidades.

Ampliando los vínculos que lo unen al label alemán –previamente publicó “Brick Mask” (Miasmah, 2013) [236] como parte de B/B/S—, el músico italiano publica su sexto trabajo donde puede explorar sus inquietudes más personales y donde lo vemos desarrollar sus composiciones de naturaleza ambivalente. “Natura Morta” integra acústica orgánica y armonías sintéticas en una obra de trazos largos y firmes con detalles incrustados como cristales rotos dentro de una arquitectura metálica. “Este álbum puede ser entendido como un poderoso estudio de los detalles minuciosos del arte de la composición electroacústica, tanto como la ‘naturaleza muerta’ del Renacimiento fue una demostración majestuosa de la habilidad del artista en retratar el brillo de una fruta madura o en capturar la luz resplandeciente en una silla vacía. Seis tracks para ser escuchados como dos extensas exploraciones en el arte de la variación y repetición. Capas de baterías y percusiones se entrelazan con ondas de sintetizadores haciendo un retrato que cobra vida, detalle tras detalle, hasta que una compleja figura emerge del lienzo blanco”. Ruido, distorsión, precisión mecánica, instantes impredecibles, luz radiante y obscuridad entre las sombras, paisajes estáticos que surgen de la interacción de cuerpos que se enfrentan en un espacio reducido con ventanas abiertas. Cada una de estas piezas, grabadas en los estudios EMS en Estocolmo, ZKM en Karlsruhe y Funkhaus in Berlín, se forma de varias láminas de sonido, todas interpretadas por Andrea quien multiplica sus extremidades para estructurar estas composiciones polifacéticas que, sin embargo, nacen de postulados limitados. La fuerza está, por tanto, en la manera en que se manipula ese ruido, en la forma de pulsar los objetos, en como arrastrar las manos sobre la superficie material. Y ahí es donde se puede apreciar la destreza de Belfi para extraer de los cuerpos físicos notas y sonidos imprevistos. De igual manera que la pintura es tridimensional, estas piezas también lo son. Se pueden percibir las formas de estos registros de electrónica material, las formas del movimiento, el timbre representado en un plano desde tres ángulos diferentes, la textura de cada ritmo y la prolongación espacial de cada melodía, sea en los momentos más tranquilos como los más tensos. Una masa oscura se aproxima pausadamente dejando un rastro de aceite negro detrás, una mancha en el metal de un engranaje desgastado pero que aún así se mueve con la lentitud de un cuerpo pesado. Tras él una nube densa de notas que se evaporan, que se pierden en la misma atmósfera compacta. “Oggetti Creano Forme”, el maravilloso desplazamiento de los objetos sobre un suelo áspero, el mismo que emite un murmullo de incomodidad en la pasividad acústica, la sensación de ver caer las cosas a un ritmo flemático. Lo mismo que sucede en “Nel Vuoto”, todavía más extraño, como una idea de música que se traslada en la habitación de una manera subliminal. La intensidad desgastada adquiere vigor externo con el avance de los minutos. Cada paso es un avance hacia lo desconocido, un viaje a nuevos lugares que se descubren y descubren nuevas estructuras. “Roteano” conserva la lentitud aunque expresada de una forma diferente. Otra vez, ritmo y melodía se cruzan formando una unión indistinguible donde cuesta diferenciar donde empieza uno y acaba lo otro, generando esta electrónica manual. Las restantes tres piezas forman otra unidad dentro de la misma unidad. “Forme Creano Oggetti” surge entre un entramado de pequeños fragmentos que colisionan con los golpes de extrema exactitud dentro de la libertad impredecible. Y otra vez queda en el aire una música que es más una idea tácita que explícita, una armonía sugerida y no expresada totalmente, una idea que persiste durante los diez minutos de “Su Linee Rette” cuando se despliegan todos los recursos espaciados en fracciones breves. “Immobili” funciona perfectamente como un epílogo donde las capas eléctricas envuelven las hojas orgánicas, cuando las cintas cromáticas cubren la superficie de sonido mecánico formando un fascinante retrato electroacústico del ruido del metal.

Still life. Vida muerta. Naturaleza muerta. El italiano Andrea Belfi muestra en este trabajo un impresionante despliegue de formas y texturas que sirven para crear una música que permanece en un estado intermedio, un lugar donde las armonías se cruzan con una rítmica minuciosa y detallista a la vez que abstracta. “Natura Morta” es un punto en el espacio de ideas indefinidas y estructuras de rigurosidad matemática que se trasladan con lentitud irreal sobre el ruido de naturaleza electrónica y formas acústicas.

www.miasmah.com, www.chocolateguns.com


341. Winter Storm
octubre 1, 2014, 12:00 pm
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Winter Storm

CHIHEI HATAKEYAMA
»Winter Storm«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2014

Cuando el impulso de una nota apenas acaba de ser generado su efecto se desvanece dentro de la corriente del aire, siendo un tono más de coloración difusa con el ambiente exterior. Cada vez más tengo la sensación de que cada momento tiende a evaporarse de manera demasiada acelerada. Incluso aquellos recuerdos o sensaciones más prolongadas se fragmentan en pequeños instantes que se pierden con extrema facilidad. Y así es que se llama vida se disipa entre las horas que se esparcen en segundos. Sin embargo, algunas obras intentan expandir el tiempo y prolongar la vida útil de un sonido que desde la distancia se observa diminuto. El japonés Chihei Hatakeyama logra retrasar el avance irremediable del tiempo en piezas que se prorrogan más allá de este mundo, fuera de él. Lejos quedan sus primeras obras y, al mismo tiempo, el eco permanece como una presencia inestable. Como en el reciente “Alone By The Sea” (White Paddy Mountain, 2014) [320], donde “Chihei se adentra en los mares por medio de una música que insiste sobre notas que vuelven una y otra vez sobre un mismo punto pero en un lugar diferente… Atmósferas de calma inquebrantable, lo que logra crearse a través de una música que avanza de manera pausada, sin atender a perturbaciones exteriores”. O en el todavía más reciente “It Is, It Isn’t” (White Paddy Mountain, 2014) [327], junto a Hakobune, “un océano de lava que no quema, una lava que solo diluye los sentidos hasta el punto de no desear volver a la realidad. Chihei Hatakeyama y Takahiro Yorifuji”, donde “la agradable fiebre de sonidos melancólicos de “It Is, It Isn’t” hace que nos perdamos en las cálidas mareas de su acústica brillante hasta caer en su sueño dorado”. Ambos trabajos son muestras de la inagotable fuente de sonidos que emanan de la mente del artista japonés, como también un reflejo de esa idea de perpetuar una melodía a punto inalcanzable mientras la vida se escurre como líquido inaprensible.

La nueva edición física de Chihei publicada a través de su editorial propia, White Paddy Mountain, es una obra extensa en la cual las armonías parecen eternas y donde lo que se encuentra afuera, detrás de lo inmaterial, se une y mezcla con la música que suena más allá de los bordes de la realidad. “Winter Storm” son cuatro piezas que suman todas setenta minutos, más de una hora de un viaje sobre la tranquilidad y los climas que se adhieren a la piel. Y tal como en ocasión previas, las composiciones se crean a partir de una fuente de recursos limitada que funcionan como una excusa para simplemente dejar que el ruido, una simple anotación musical casi al margen, se desarrolle desde un punto ínfimo hasta su esplendor máximo. Obviamente que esos recursos determinan la forma en que la composición es presentada, pero el proceso igualmente funciona en forma inversa. Las ideas determinan las herramientas precisas para capturar la esencia de una imagen y un sonido visual, las manos escogen los objetos para crear y explorar los tintes difusos de la mente que adquieren el color de las cuerdas y las pulsaciones pensadas teniendo en cuenta esos paisajes audiovisuales imaginados. Como resultado de ese proceso tenemos estos extensos registros que reniegan de las leyes que nos limitan y donde un mismo trazo se estira en beneficio del drone inacabable. “Chihei Hatakeyama se inspiró en este álbum por su vida cotidiana, la historia del mundo y las estaciones en Japón. Las cuatro canciones fueron grabadas en el invierno de 2014. Las fuentes sonoras de estas cuatro canciones fueron compuestas con un sintetizador análogo ‘α Juno-2’ y una guitarra eléctrica Fender Stratocaster”. Grabado entre febrero y mayo de este año y publicado recientemente, a cuatro meses de su gestación, “Winter Storm” se nutre de sonoridades acústicas, eléctricas y análogas para modelar estas piezas en que a partir de una armonía sencilla se genera un paisaje dilatado de sonidos amplios, una panorámica vasta que parece flotar y suspenderse sobre una superficie estática. Unas escasas notas, una variación del movimiento extremadamente leve surge en mitad de una bruma suave, y la distancia que se genera a la vez que su eco se repite en el tiempo provoca la sensación de pérdida. Es un mismo motivo que persiste pero que también parece ser diferente cada vez, una música que florece a cada instante y deja caer hojas y hojas, delicados pétalos de ruido que permanecen en la marea aérea. Y así se suceden los veintitrés minutos de “Don’t Ask What”, track compuesto para la fiesta de cierre de Murmur Records Daikanyama, una nueva tienda de discos ambient en Japón en marzo reciente. Podría seguir escribiendo y la música seguiría sonando, mientras que los detalles se refugian en la calidez de la atmósfera creada por Chihei y que solo dejan en evidencia algunas formas desiguales en la uniformidad general. “Window To The Past” es un interludio efímero en comparación (apenas ocho minutos) pero que posee la misma fuerza sutil. Incluso parece ser más prolongada de lo que en realidad es. En esa escasez aparente se puede escuchar el sol desplazarse mientras irradia un calor que quema como un verano agobiante pero agradable, como esa sensación que a veces se tiene de solo dejarse abrazar por las olas de fuego aunque el cuerpo se immovilice de fatiga. “Lydia”, la imagen de un reino que existió en Turquía antes de Cristo. “Lydia”, otro rastro de música ambiental espaciosa de estructuras similares pero formas diferentes. La separación entre una momento y el siguiente a veces no se distingue con facilidad, aunque eso probablemente no importe. Cuando se está inmerso en la tormenta nada importa más que desvanecerse con el tiempo, en él. Finalmente “Winter Storm”, compuesta e inspirada por una fuerte tormenta de nieve que golpeó Tokio en febrero 8 de 2014, la conclusión expresada en acordes infinitos y texturas de ruido análogo con manchas tenues sobre la superficie blanca resplandeciente –“this song has lo-fi noise, such as faint and melodic drone”– que destacan en homogeneidad variable. La piel es más irregular que antes y, a causa de ello, el flujo de sonidos se puede apreciar con más claridad, las disparidades en la trama se observan y oyen con mayor nitidez, sin dejar de perder ese tono de colores borrosos. Es como si fuese nieve real, perfecta desde la lejanía, hermosamente imperfecta y llena de detalles al aproximarse a la tez expuesta.

Con un ritmo de edición alto, el artista y paisajista japonés vuelve a crear retratos extensos del horizonte externo y los campos interminables. Chihei Hatakeyama crea otra obra de composiciones prolongadas. Mientras la vida se evapora, el tiempo se desvanece y cada instante parece más y más breve, momentos fugaces dentro de extensas planicies de horas agotadas. Cada vez más todo se vuelve nada. Entretanto que eso sucede, podemos abandonarnos a este ruido de belleza análoga y olas de notas níveas.

www.whitepaddymountain.tumblr.com, www.chihei.org


340. Lou Reed Metal. Machine Music
septiembre 1, 2014, 2:20 pm
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Zeitkratzer + Lou Reed

Lou Reed. Metal Machine Music

ZEITKRATZER
»Lou Reed Metal. Machine Music«
ZEITKRATZER. 2014

“Leí un mensaje triste que Lou Reed había muerto justo cuando finalmente estábamos preparando el primer lanzamiento de la versión completa de ‘Metal Machine Music’, incluyendo todas las cuatro partes. Me siento triste que Lou no será capaz de escuchar esto nunca más”. La muerte de Lou Reed, imprevista, repentina, injusta, como todas las muertes, dejó en todos una sensación de tristeza que solo dejan las personas que apreciamos mucho. La separación física, el hecho de nunca conocerle en persona no puede borrar el hecho que su partida genere una enorme pena, un dolor extraño que se ve compensado, de alguna forma, con el enorme poder emotivo que sus composiciones todavía poseen. Aunque me temo que volver a ellas provoca nada más que una tristeza mayor, recuerdos que lloran desde su alejamiento terrenal. De entre sus muchas creaciones existe una que queda en un lugar muy particular de la historia de la música moderna, el instante en que clasicismo, ruido, rock’n’roll, distorsión y apatía se veían enfrentados en un mismo sitio, en una misma nota múltiple que se extendía hasta agotarse en el infinito. Eso fue “Metal Machine Music” (RCA, 1975), eso y muchas cosas más, muchos significados e interpretaciones para un bloque de ruido molesto de una obscura belleza atonal. Su eco interminable fue recogido desde un lugar perdido, desde una estrella negra en el vacío del espacio décadas después para extender todavía más su valor, al tiempo que erigirse en una composición nueva y autónoma.

“Zeitkratzer es sonido hecho visible, tangible, corpóreo, una verdadera e inolvidable experiencia corporal de música en vivo. La fisicidad del sonido es celebrada a través de técnicas instrumentales extendidas, entendimiento mutuo y amplificación de instrumentos tradicionales. Un punto intermedio entre música instrumental y electrónica que se vuelve más bizarra y sorprendente que cualquiera de estas. Zeitkratzer es una perversa subversión de géneros musicales. Zeitkratzer es un ensemble solista. Su fuerza viene de sus miembros. Fundado en 1999 reúne a nueve músicos, ingenieros de luz y sonido viviendo en diferentes ciudades europeas desde Amsterdam a Londres a Oslo encontrándose en Berlín para fases de trabajo. Zeitkratzer se beneficia de sus músicos. Zeitkratzer es independiente de las instituciones musicales. El ensemble se financia a si mismos”. Zeitkratzer es una organización creada a fines del siglo pasado por Reinhold Friedl por la que han pasado muchos artistas entre los que se cuentan incluyen Helmut Oehring, Keith Rowe (AMM), Radu Malfatti, Nicolas Collins, Jim O’Rourke, John Duncan, Marcus Schmickler (Pluramon), Bernhard Guenter, Alvin Curran, Lee Ronaldo (Sonic Youth) y Elliott Sharp. Existen cerca de treinta trabajos publicados, entre ellos colaboraciones con Keiji Haino, Terre Thaemlitz, Carsten Nicolai (Alva Noto), William Bennett (Whitehouse), Merzbow, Zbigniew Karkowski así como reinterpretaciones de obras de John Cage, James Tenney, Alvin Lucier y Karlheinz Stockhausen. Centro de esa serie de trabajos que integran composiciones foráneas se enmarca este trabajo. Primero fue “Metal Machine Music” (Asphodel, 2007), Zeitkratzer And Lou Reed y una presentación de 2002 que fue el primer acercamiento al que siguieron futuras presentaciones con los años. Esta nueva versión recoge dos grabaciones, una del Festival Romaeuropa en Roma y otra del Festival Aperto en Reggio Emilia, ambas del 2012 mezcladas luego por Rashad Becker para dar la impresión final y acabada de la obra de Reed. “Cuando por primera vez llegué a conocer ‘Metal Machine Music’ quedé pasmado. Era bastante joven cuando unos amigos lo tocaron para mí. En ese tiempo no sabía en lo absoluto quien era Lou Reed y no tenía idea de su música rock’n’roll. Estaba convencido que quien había hecho esta pieza electroacústica debió haber sido un extraño compositor de música contemporánea. Amé ‘Metal Machine Music’ como una pieza, como escuchaba a Iannis Xenakis o Karlheinz Stockhausen”. Las cuatro partes de aquella obra que llevaba el ruido al paroxismo se ven desarrolladas en directo, el caos y la distorsión amplificada convertida en una obra acústica. Lo que parecía indescifrable es finalmente trascrito a notas, a sonidos esquematizados. Pero a pesar de ello, del orden establecido, la confusión persiste, evidenciando la enorme fuerza y el valor incalculable de esta creación, un punto de inflexión de la música contemporánea. Frank Gratkowski (clarinete), Ulrich Philipp (doble bajo), Marc Weiser (guitarra), Maurice de Martin (percusión), Hilary Jeffery (trombón), Matt Davis (trompeta), Burkhard Schlothauer (violín), Anton Lukoszevieze (violonchelo) y Reinhold Friedl (dirección y piano), nueve personas intentando capturar un bloque de sonido formado hace treinta años por una sola persona. A pesar de ser una nueva interpretación, hay que entender a “Lou Reed. Metal Machine Music” como una obra diferente para evitar caer en una comparación que puede llevar a ningún sitio. Esto no significa que sea el original un punto de partida sobre el cual partir. Es, a partir de aquella pieza única, una reconstrucción nueva que sigue los mismos patrones pero que añade otros matices, un lugar distinto empleando los mismos puntos en el espacio. Y de esa forma, intentando separar la raíz de las ramas que emergen de ella es que se puede apreciar con mayor claridad este trabajo. Las cuatro caras en que se dividía antes son las cuatro piezas que forman esta obra. La furia incontrolable de unas cuerdas en mal estado son ahora una multitud de formas con una misma substancia. Electrónica imperfecta convertida en acústica que desafía las leyes de lo posible, una red compleja de sonidos, notas, timbres, ritmos, estruendos, silencios, vacíos, espacialidad, afinaciones de lo imposible que convergen todas juntas en una sola entidad de música donde el drone se propaga hacia un lugar en la distancia hasta repetirse en millones de segmentos diferentes. “Part 1”, dieciséis minutos de noise music en un contexto distinto y que se apodera de la idea original otorgándole una nueva dimensión, una extensa estructura abierta que parece surgir a partir de un punto cerrado: lo finito se vuelve una fuente inagotable de recursos, las limitaciones abren posibilidades interminables, una sola nota se multiplica exponencialmente convergiendo en ese mismo lugar eterno. “Part 2” es lo mismo, pero también no lo es. La fuerza confunde, la intensidad aturde los sentidos, pero bajo esa apariencia de identidad calcada se esconden los tonos variados de este trabajo que admite muchas lecturas que se suceden casi imperceptibles. Es, sin embargo, evidente cuando el piano queda relativamente más expuesto. Igualmente en “Part 3”, cuando otra instrumentación queda a la luz, como asimismo en “Part 4”. En realidad todo es parte de una misma unidad con facetas que se van descubriendo, con aristas que aparecen dentro de la multitud de ángulos, a veces un muro impenetrable de sonidos enrevesados desde los cuales surgen intimidad de grietas.

La vanguardia que se modeló décadas atrás ya había anticipado muchas de las formas expuestas en la obra de Lou Reed. Sin embargo, el músico norteamericano dotó de un nuevo sentido a esas expresiones. Lo que significa “Metal Machine Music”, después de estar años enterrado, aún permite nuevas apreciaciones. La nueva versión/ interpretación/ reconstrucción por parte de Zeitkratzer se erige como una obra nueva que surge de los escombros de una edificación todavía impresionante. Friedl y su ensemble de sonidos crean, a partir de un cuerpo en apariencia indescifrable, una trascripción del concreto y la electricidad deteriorada en extensas e interminables piezas de sonido que se desplazan a través de la acústica del drone infinito, la belleza del ruido encriptado.

www.zeitkratzer.de