Hawái.


343. Stay Tuned
octubre 1, 2014, 12:20 pm
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Rutger Zuydervelt 01

Stay Tuned

RUTGER ZUYDERVELT
»Stay Tuned«
BASKARU. 2014

“An audio work based on the moment when an orchestra gets in tune, before a performance. Like this. An event that I wish could last forever, which is exactly what ‘Stay Tuned’ is about”. Desde un espacio cerrado o un lugar con paredes recostadas, muchas de las ideas auditivas surgen primero como una experiencia más completa que luego es trasladada a archivos de sonido comprimido en formas diferentes, una reducción que igualmente puede ser vista y apreciada como una extensión que abarca otras dimensiones diferentes. Ese método de creación es y ha sido utilizado en muchas ocasiones por el artista holandés Rutger Zuydervelt, quien desarrolla varios de sus trabajos de manera más amplia, no solo como notas aisladas y específicas sino como composiciones que se despliegan ante una audiencia indeterminada que presencia la formación de armonías y loops dentro de contextos más amplios. Sucedió por ejemplo en “Colour Tones” (Fang Bomb, 2012) [220] o en “Ontrafelde Tonen” (Vintetmusik, 2012). Aunque ya en cierta manera estamos acostumbrados a las diversas formas que el trabajo de Zuydervelt/ Machinefabriek puede adoptar, aunque por alguna extraña razón es posible ver entre las líneas a veces invisibles un discurso argumental que atraviesa toda su obra, a pesar de las diferencias y los distintos planteamientos que se encuentren detrás de cada uno de sus proyectos. Este también forma parte de esa idea desarrollada y ampliada con los años, un proyecto que nace desde el espacio exterior hacia su reformulación interior, quizás uno de sus más interesantes trabajos.

‘Stay Tuned’ es el nombre de una instalación presentada en verano y otoño de 2013 en lugares diferentes con implicancias igualmente separadas pero con un mismo motivo detrás. Primero se presentó en un recinto cerrado, Sounds Like Audio Art, en Saskatoon, Canadá, y luego al aire libre dentro del Festival Into the Great Wide Open en Vlieland, Países Bajos. “Stay Tuned” es su extensión a una forma material que puede perdurar más tiempo que su realización en un determinado espacio, una aproximación a las sensaciones que se deben generar en el instante que una infinidad de sonidos se presentan ante los oídos y el resto de los sentidos, adquiriendo una corporalidad que se puede, en cierta forma, aprehender con las extremidades sensibles. “La pieza de cincuenta minutos de este CD es una adaptación de una instalación sonora multi-canal inspirada por la afinación de una orquesta previa a su presentación. Contiene contribuciones de 152 músicos los cuales cada uno de ellos registraron una nota ‘A’ (‘La’). Estas grabaciones fueron reproducidas en loops continuos y posicionados para formar una orquesta virtual. Los asistentes podían literalmente caminar a través de esta ‘orquesta’ desde un grupo de instrumentos a otros. Este álbum adapta esta experiencia en una pieza estéreo autónoma”. Una sencilla y breve explicación por parte de Rutger que al ser desplegada en la forma en que acá se desarrolla se abre a un mundo inagotable de posibilidades, todas las gradaciones posibles de una nota, un drone inacabable de múltiples matices. “Más de 150 músicos y cantantes se les solicitó grabar una ‘A’ usando cualquier o estilo que a ellos les pareciera. De esa manera cada ‘A’ tiene sus propias características, y además es una pequeña parte de un drone mucho más grande”. La idea previa podría ser que la acumulación excesiva resulte en una masa incontrolable que llegara a confundir y desviarse hacia terrenos carentes de sentido y lógica. Sin embargo, lo que resulta de tan impresionante aglomeración de sonidos es una maravillosa obra de ruido dispuesto en un mismo punto espacial y las complejas combinaciones que se producen en la interacción de ellos. Resulta extraordinaria la forma en que interactúan estas fracciones de instrumentos entre sí, la manera en que Zuydervelt organiza la variedad amplia de texturas para que resulten en un solo estruendo unidireccional con los diferentes grados que se pueden apreciar en cualquier momento de esta composición. Entre los muchos músicos que contribuyeron a producir este trabajo se cuentan, por citar solo una parte de la enorme lista, Tetuzi Akiyama, Oren Ambarchi, Kai Angermann, Thomas Ankersmit, Felicia Atkinson, Paul Baran, Molly Berg, Johan Berthling, Chris Brokaw, Anna Rose Carter, Sylvain Chauveau, Colleen, Gareth Davis, Katie English, Erik Enocksson, Nils Frahm, Masayoshi Fujita, David Grubbs, Gudbjorg Hlin Gudmundsdottir, Jenny Hval, Hilary Jeffery, Kenneth Kirschner, Romke Kleefstra, Jens Lekman, Aaron Martin, Stephan Mathieu, Rie Mitsutake, Andy Moor, Espen Reinertsen, Insa Schirmer, Erik Skodvin, Keiichi Sugimoto, Ueno Takashi, Ryan Teague, Eriko Toyoda, Rick Treffers, Nikos Veliotis, Stephen Vitiello, Johan G. Winther, Nate Wooley, Enrico Wuttke y Richard Youngs. Una nómina extensa que imprime a “Stay Tuned” los muchos tonos que su restricción natural pone. Y al igual que si fuese esa presentación posterior a la afinación que pretende ser, es posible distinguir momentos al interior de la inmensidad, variaciones en las formas, intensidad, saturación, obscuridad y claridad. Cada elemento se incorpora de forma eventual, cada fragmento se adhiere al conjunto de sonidos, todos los cuales atraviesan por diversos estados donde se cruzan texturas diferentes en un mismo sentido. Entre las numerosos instrumentos que cada involucrado seleccionó están, si es que no se queda fuera alguno, acordeón, guitarra acústica, violín saxo alto, banjo, cello, clarinete, contrabajo, doble bajo, guitarra eléctrica, flauta, flauta francesa, corno francés, guitarra tenor, armonio, arpa, voz, taishogoto, piano, saxo, cítara, saxo tenor, trombón, trompeta, tuba, vibráfono, viola, viola da gamba y virginal. Cada uno multiplicado en estos loops que forman estructuras móviles de ruido estático, cada sección enlazada por Rutger para formar esta cada vez más imponente obra de una nota múltiple. La exaltación da paso a la calma, la fuerza a la pasividad, los instantes donde se perciben las fluctuaciones de carácter, los puntos intermedios que se refugian en la tesitura de cada eslabón. Cuando existen ciertos vacíos emergen otras sensaciones, especialmente cuando sobreviene la voz humana en mitad de la vorágine de murmullos estancados. Aunque en los segundos, minutos, que todo parece estallar como una estrella que se desintegra resulta igualmente hermoso presenciar el enorme vigor y la corporalidad de este fluido de electricidad y notas acústicas que desembocan en un lugar indeterminado como un afluente de lava ardiente con pequeñas islas de tranquilidad en mitad del calor abrasivo. Voces e instrumentación manipulada en una sola orientación, un mismo acorde y una misma melodía que se repite en la inmensidad de una música que parece no detenerse, una pieza de millones de  estructuras internas que forman una trama exuberante de ruidos y tonalidades de una misma serie cromática.

“Un trabajo de audio basado en el momento en que una orquesta se pone a tono, antes de una actuación. Como este. Un evento que deseo podría durar para siempre, que es exactamente sobre lo que trata ‘Stay Tuned’. Entre de las muchas probabilidades que este proyecto pudiera dar, esta obra creada y enlazada por el artista sonoro holandés –“Assembled by Rutger Zuydervelt”– y presentada con un impecable diseño­­ resulta en un impresionante despliegue de notas y sonidos, en capas separadas que se cruzan formando un drone eterno, un fascinante tejido de ruido y acústica heterogénea que confluye en un instante homogéneo de música interminable.

www.baskaru.com, www.machinefabriek.nu


342. Natura Morta
octubre 1, 2014, 12:10 pm
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Natura Morta

ANDREA BELFI
»Natura Morta«
MIASMAH. 2014

Naturaleza muerta, el arte de representar la flora o la fauna u objetos, naturales o no, en un lugar determinado, utilizando el espacio, la luz y la degradación de los colores. Natura morta. Dead nature. Still life. Una nota en movimiento retratada como una imagen quieta, aún cuando su substancia sea totalmente lo contrario. Se dice que esta forma de arte le da a quien se encuentra detrás del cuadro una mayor libertad para desarrollar las líneas y en particular expresar más emociones, a pesar que el objeto de estudio carezca de desplazamiento y vida. El artista italiano Andrea Belfi ha utilizado una técnica similar, partiendo de limitaciones que lo obligan a buscar otras vías donde expresar otros puntos inexplorados. Belfi, nacido en 1979, es un baterista compositor y músico electroacústico, “sus proyectos y colaboraciones se extienden a diversos campos musicales, desde rock a experimentación electroacústica, desde avant-folk a improvisación radical, desde presentaciones audiovisuales a instalaciones sonoras”. Comenzó en la batería a los catorce años.  Desde 1995 a 1998 en bandas punk, luego estudió arte en Milán para finalmente involucrarse en la vorágine de la música experimental desde comienzos del nuevo siglo. En esa época publica “Ned N°2” (Chocolate Guns, 2001), su primer trabajo de una larga lista de publicaciones por venir para sellos como S’agita, Häpna, Die Schachtel, Korm Plastics, Blue Chopsticks, Zarek, Room40, Frame, Audition, Bôłt, Tulip, Midira, Wallace, ORG, Clenched Wrench, Fringes, The Wormhole y Entr’acte, muchas de ellas fruto del encuentro con otros artistas, una hoja que incluye a David Grubbs, Giuseppe Ielasi, Stefano Pilia, Riccardo Wanke, Renato Rinaldi, Mattia Coletti, Carla Bozulich, Mike Watt, Aidan Baker, Simon James Phillips, BJ Nilsen , Ignaz Schick, Å, Attila Faravelli, Machinefabriek, David Maranha, Bruno Vanessi, Enrico Zambon, Francesca Baccolini y Rocco Marchi. El arte de desarrollar múltiples personalidades.

Ampliando los vínculos que lo unen al label alemán –previamente publicó “Brick Mask” (Miasmah, 2013) [236] como parte de B/B/S—, el músico italiano publica su sexto trabajo donde puede explorar sus inquietudes más personales y donde lo vemos desarrollar sus composiciones de naturaleza ambivalente. “Natura Morta” integra acústica orgánica y armonías sintéticas en una obra de trazos largos y firmes con detalles incrustados como cristales rotos dentro de una arquitectura metálica. “Este álbum puede ser entendido como un poderoso estudio de los detalles minuciosos del arte de la composición electroacústica, tanto como la ‘naturaleza muerta’ del Renacimiento fue una demostración majestuosa de la habilidad del artista en retratar el brillo de una fruta madura o en capturar la luz resplandeciente en una silla vacía. Seis tracks para ser escuchados como dos extensas exploraciones en el arte de la variación y repetición. Capas de baterías y percusiones se entrelazan con ondas de sintetizadores haciendo un retrato que cobra vida, detalle tras detalle, hasta que una compleja figura emerge del lienzo blanco”. Ruido, distorsión, precisión mecánica, instantes impredecibles, luz radiante y obscuridad entre las sombras, paisajes estáticos que surgen de la interacción de cuerpos que se enfrentan en un espacio reducido con ventanas abiertas. Cada una de estas piezas, grabadas en los estudios EMS en Estocolmo, ZKM en Karlsruhe y Funkhaus in Berlín, se forma de varias láminas de sonido, todas interpretadas por Andrea quien multiplica sus extremidades para estructurar estas composiciones polifacéticas que, sin embargo, nacen de postulados limitados. La fuerza está, por tanto, en la manera en que se manipula ese ruido, en la forma de pulsar los objetos, en como arrastrar las manos sobre la superficie material. Y ahí es donde se puede apreciar la destreza de Belfi para extraer de los cuerpos físicos notas y sonidos imprevistos. De igual manera que la pintura es tridimensional, estas piezas también lo son. Se pueden percibir las formas de estos registros de electrónica material, las formas del movimiento, el timbre representado en un plano desde tres ángulos diferentes, la textura de cada ritmo y la prolongación espacial de cada melodía, sea en los momentos más tranquilos como los más tensos. Una masa oscura se aproxima pausadamente dejando un rastro de aceite negro detrás, una mancha en el metal de un engranaje desgastado pero que aún así se mueve con la lentitud de un cuerpo pesado. Tras él una nube densa de notas que se evaporan, que se pierden en la misma atmósfera compacta. “Oggetti Creano Forme”, el maravilloso desplazamiento de los objetos sobre un suelo áspero, el mismo que emite un murmullo de incomodidad en la pasividad acústica, la sensación de ver caer las cosas a un ritmo flemático. Lo mismo que sucede en “Nel Vuoto”, todavía más extraño, como una idea de música que se traslada en la habitación de una manera subliminal. La intensidad desgastada adquiere vigor externo con el avance de los minutos. Cada paso es un avance hacia lo desconocido, un viaje a nuevos lugares que se descubren y descubren nuevas estructuras. “Roteano” conserva la lentitud aunque expresada de una forma diferente. Otra vez, ritmo y melodía se cruzan formando una unión indistinguible donde cuesta diferenciar donde empieza uno y acaba lo otro, generando esta electrónica manual. Las restantes tres piezas forman otra unidad dentro de la misma unidad. “Forme Creano Oggetti” surge entre un entramado de pequeños fragmentos que colisionan con los golpes de extrema exactitud dentro de la libertad impredecible. Y otra vez queda en el aire una música que es más una idea tácita que explícita, una armonía sugerida y no expresada totalmente, una idea que persiste durante los diez minutos de “Su Linee Rette” cuando se despliegan todos los recursos espaciados en fracciones breves. “Immobili” funciona perfectamente como un epílogo donde las capas eléctricas envuelven las hojas orgánicas, cuando las cintas cromáticas cubren la superficie de sonido mecánico formando un fascinante retrato electroacústico del ruido del metal.

Still life. Vida muerta. Naturaleza muerta. El italiano Andrea Belfi muestra en este trabajo un impresionante despliegue de formas y texturas que sirven para crear una música que permanece en un estado intermedio, un lugar donde las armonías se cruzan con una rítmica minuciosa y detallista a la vez que abstracta. “Natura Morta” es un punto en el espacio de ideas indefinidas y estructuras de rigurosidad matemática que se trasladan con lentitud irreal sobre el ruido de naturaleza electrónica y formas acústicas.

www.miasmah.com, www.chocolateguns.com


341. Winter Storm
octubre 1, 2014, 12:00 pm
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Winter Storm

CHIHEI HATAKEYAMA
»Winter Storm«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2014

Cuando el impulso de una nota apenas acaba de ser generado su efecto se desvanece dentro de la corriente del aire, siendo un tono más de coloración difusa con el ambiente exterior. Cada vez más tengo la sensación de que cada momento tiende a evaporarse de manera demasiada acelerada. Incluso aquellos recuerdos o sensaciones más prolongadas se fragmentan en pequeños instantes que se pierden con extrema facilidad. Y así es que se llama vida se disipa entre las horas que se esparcen en segundos. Sin embargo, algunas obras intentan expandir el tiempo y prolongar la vida útil de un sonido que desde la distancia se observa diminuto. El japonés Chihei Hatakeyama logra retrasar el avance irremediable del tiempo en piezas que se prorrogan más allá de este mundo, fuera de él. Lejos quedan sus primeras obras y, al mismo tiempo, el eco permanece como una presencia inestable. Como en el reciente “Alone By The Sea” (White Paddy Mountain, 2014) [320], donde “Chihei se adentra en los mares por medio de una música que insiste sobre notas que vuelven una y otra vez sobre un mismo punto pero en un lugar diferente… Atmósferas de calma inquebrantable, lo que logra crearse a través de una música que avanza de manera pausada, sin atender a perturbaciones exteriores”. O en el todavía más reciente “It Is, It Isn’t” (White Paddy Mountain, 2014) [327], junto a Hakobune, “un océano de lava que no quema, una lava que solo diluye los sentidos hasta el punto de no desear volver a la realidad. Chihei Hatakeyama y Takahiro Yorifuji”, donde “la agradable fiebre de sonidos melancólicos de “It Is, It Isn’t” hace que nos perdamos en las cálidas mareas de su acústica brillante hasta caer en su sueño dorado”. Ambos trabajos son muestras de la inagotable fuente de sonidos que emanan de la mente del artista japonés, como también un reflejo de esa idea de perpetuar una melodía a punto inalcanzable mientras la vida se escurre como líquido inaprensible.

La nueva edición física de Chihei publicada a través de su editorial propia, White Paddy Mountain, es una obra extensa en la cual las armonías parecen eternas y donde lo que se encuentra afuera, detrás de lo inmaterial, se une y mezcla con la música que suena más allá de los bordes de la realidad. “Winter Storm” son cuatro piezas que suman todas setenta minutos, más de una hora de un viaje sobre la tranquilidad y los climas que se adhieren a la piel. Y tal como en ocasión previas, las composiciones se crean a partir de una fuente de recursos limitada que funcionan como una excusa para simplemente dejar que el ruido, una simple anotación musical casi al margen, se desarrolle desde un punto ínfimo hasta su esplendor máximo. Obviamente que esos recursos determinan la forma en que la composición es presentada, pero el proceso igualmente funciona en forma inversa. Las ideas determinan las herramientas precisas para capturar la esencia de una imagen y un sonido visual, las manos escogen los objetos para crear y explorar los tintes difusos de la mente que adquieren el color de las cuerdas y las pulsaciones pensadas teniendo en cuenta esos paisajes audiovisuales imaginados. Como resultado de ese proceso tenemos estos extensos registros que reniegan de las leyes que nos limitan y donde un mismo trazo se estira en beneficio del drone inacabable. “Chihei Hatakeyama se inspiró en este álbum por su vida cotidiana, la historia del mundo y las estaciones en Japón. Las cuatro canciones fueron grabadas en el invierno de 2014. Las fuentes sonoras de estas cuatro canciones fueron compuestas con un sintetizador análogo ‘α Juno-2’ y una guitarra eléctrica Fender Stratocaster”. Grabado entre febrero y mayo de este año y publicado recientemente, a cuatro meses de su gestación, “Winter Storm” se nutre de sonoridades acústicas, eléctricas y análogas para modelar estas piezas en que a partir de una armonía sencilla se genera un paisaje dilatado de sonidos amplios, una panorámica vasta que parece flotar y suspenderse sobre una superficie estática. Unas escasas notas, una variación del movimiento extremadamente leve surge en mitad de una bruma suave, y la distancia que se genera a la vez que su eco se repite en el tiempo provoca la sensación de pérdida. Es un mismo motivo que persiste pero que también parece ser diferente cada vez, una música que florece a cada instante y deja caer hojas y hojas, delicados pétalos de ruido que permanecen en la marea aérea. Y así se suceden los veintitrés minutos de “Don’t Ask What”, track compuesto para la fiesta de cierre de Murmur Records Daikanyama, una nueva tienda de discos ambient en Japón en marzo reciente. Podría seguir escribiendo y la música seguiría sonando, mientras que los detalles se refugian en la calidez de la atmósfera creada por Chihei y que solo dejan en evidencia algunas formas desiguales en la uniformidad general. “Window To The Past” es un interludio efímero en comparación (apenas ocho minutos) pero que posee la misma fuerza sutil. Incluso parece ser más prolongada de lo que en realidad es. En esa escasez aparente se puede escuchar el sol desplazarse mientras irradia un calor que quema como un verano agobiante pero agradable, como esa sensación que a veces se tiene de solo dejarse abrazar por las olas de fuego aunque el cuerpo se immovilice de fatiga. “Lydia”, la imagen de un reino que existió en Turquía antes de Cristo. “Lydia”, otro rastro de música ambiental espaciosa de estructuras similares pero formas diferentes. La separación entre una momento y el siguiente a veces no se distingue con facilidad, aunque eso probablemente no importe. Cuando se está inmerso en la tormenta nada importa más que desvanecerse con el tiempo, en él. Finalmente “Winter Storm”, compuesta e inspirada por una fuerte tormenta de nieve que golpeó Tokio en febrero 8 de 2014, la conclusión expresada en acordes infinitos y texturas de ruido análogo con manchas tenues sobre la superficie blanca resplandeciente –“this song has lo-fi noise, such as faint and melodic drone”– que destacan en homogeneidad variable. La piel es más irregular que antes y, a causa de ello, el flujo de sonidos se puede apreciar con más claridad, las disparidades en la trama se observan y oyen con mayor nitidez, sin dejar de perder ese tono de colores borrosos. Es como si fuese nieve real, perfecta desde la lejanía, hermosamente imperfecta y llena de detalles al aproximarse a la tez expuesta.

Con un ritmo de edición alto, el artista y paisajista japonés vuelve a crear retratos extensos del horizonte externo y los campos interminables. Chihei Hatakeyama crea otra obra de composiciones prolongadas. Mientras la vida se evapora, el tiempo se desvanece y cada instante parece más y más breve, momentos fugaces dentro de extensas planicies de horas agotadas. Cada vez más todo se vuelve nada. Entretanto que eso sucede, podemos abandonarnos a este ruido de belleza análoga y olas de notas níveas.

www.whitepaddymountain.tumblr.com, www.chihei.org


340. Lou Reed Metal. Machine Music
septiembre 1, 2014, 2:20 pm
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Zeitkratzer + Lou Reed

Lou Reed. Metal Machine Music

ZEITKRATZER
»Lou Reed Metal. Machine Music«
ZEITKRATZER. 2014

“Leí un mensaje triste que Lou Reed había muerto justo cuando finalmente estábamos preparando el primer lanzamiento de la versión completa de ‘Metal Machine Music’, incluyendo todas las cuatro partes. Me siento triste que Lou no será capaz de escuchar esto nunca más”. La muerte de Lou Reed, imprevista, repentina, injusta, como todas las muertes, dejó en todos una sensación de tristeza que solo dejan las personas que apreciamos mucho. La separación física, el hecho de nunca conocerle en persona no puede borrar el hecho que su partida genere una enorme pena, un dolor extraño que se ve compensado, de alguna forma, con el enorme poder emotivo que sus composiciones todavía poseen. Aunque me temo que volver a ellas provoca nada más que una tristeza mayor, recuerdos que lloran desde su alejamiento terrenal. De entre sus muchas creaciones existe una que queda en un lugar muy particular de la historia de la música moderna, el instante en que clasicismo, ruido, rock’n’roll, distorsión y apatía se veían enfrentados en un mismo sitio, en una misma nota múltiple que se extendía hasta agotarse en el infinito. Eso fue “Metal Machine Music” (RCA, 1975), eso y muchas cosas más, muchos significados e interpretaciones para un bloque de ruido molesto de una obscura belleza atonal. Su eco interminable fue recogido desde un lugar perdido, desde una estrella negra en el vacío del espacio décadas después para extender todavía más su valor, al tiempo que erigirse en una composición nueva y autónoma.

“Zeitkratzer es sonido hecho visible, tangible, corpóreo, una verdadera e inolvidable experiencia corporal de música en vivo. La fisicidad del sonido es celebrada a través de técnicas instrumentales extendidas, entendimiento mutuo y amplificación de instrumentos tradicionales. Un punto intermedio entre música instrumental y electrónica que se vuelve más bizarra y sorprendente que cualquiera de estas. Zeitkratzer es una perversa subversión de géneros musicales. Zeitkratzer es un ensemble solista. Su fuerza viene de sus miembros. Fundado en 1999 reúne a nueve músicos, ingenieros de luz y sonido viviendo en diferentes ciudades europeas desde Amsterdam a Londres a Oslo encontrándose en Berlín para fases de trabajo. Zeitkratzer se beneficia de sus músicos. Zeitkratzer es independiente de las instituciones musicales. El ensemble se financia a si mismos”. Zeitkratzer es una organización creada a fines del siglo pasado por Reinhold Friedl por la que han pasado muchos artistas entre los que se cuentan incluyen Helmut Oehring, Keith Rowe (AMM), Radu Malfatti, Nicolas Collins, Jim O’Rourke, John Duncan, Marcus Schmickler (Pluramon), Bernhard Guenter, Alvin Curran, Lee Ronaldo (Sonic Youth) y Elliott Sharp. Existen cerca de treinta trabajos publicados, entre ellos colaboraciones con Keiji Haino, Terre Thaemlitz, Carsten Nicolai (Alva Noto), William Bennett (Whitehouse), Merzbow, Zbigniew Karkowski así como reinterpretaciones de obras de John Cage, James Tenney, Alvin Lucier y Karlheinz Stockhausen. Centro de esa serie de trabajos que integran composiciones foráneas se enmarca este trabajo. Primero fue “Metal Machine Music” (Asphodel, 2007), Zeitkratzer And Lou Reed y una presentación de 2002 que fue el primer acercamiento al que siguieron futuras presentaciones con los años. Esta nueva versión recoge dos grabaciones, una del Festival Romaeuropa en Roma y otra del Festival Aperto en Reggio Emilia, ambas del 2012 mezcladas luego por Rashad Becker para dar la impresión final y acabada de la obra de Reed. “Cuando por primera vez llegué a conocer ‘Metal Machine Music’ quedé pasmado. Era bastante joven cuando unos amigos lo tocaron para mí. En ese tiempo no sabía en lo absoluto quien era Lou Reed y no tenía idea de su música rock’n’roll. Estaba convencido que quien había hecho esta pieza electroacústica debió haber sido un extraño compositor de música contemporánea. Amé ‘Metal Machine Music’ como una pieza, como escuchaba a Iannis Xenakis o Karlheinz Stockhausen”. Las cuatro partes de aquella obra que llevaba el ruido al paroxismo se ven desarrolladas en directo, el caos y la distorsión amplificada convertida en una obra acústica. Lo que parecía indescifrable es finalmente trascrito a notas, a sonidos esquematizados. Pero a pesar de ello, del orden establecido, la confusión persiste, evidenciando la enorme fuerza y el valor incalculable de esta creación, un punto de inflexión de la música contemporánea. Frank Gratkowski (clarinete), Ulrich Philipp (doble bajo), Marc Weiser (guitarra), Maurice de Martin (percusión), Hilary Jeffery (trombón), Matt Davis (trompeta), Burkhard Schlothauer (violín), Anton Lukoszevieze (violonchelo) y Reinhold Friedl (dirección y piano), nueve personas intentando capturar un bloque de sonido formado hace treinta años por una sola persona. A pesar de ser una nueva interpretación, hay que entender a “Lou Reed. Metal Machine Music” como una obra diferente para evitar caer en una comparación que puede llevar a ningún sitio. Esto no significa que sea el original un punto de partida sobre el cual partir. Es, a partir de aquella pieza única, una reconstrucción nueva que sigue los mismos patrones pero que añade otros matices, un lugar distinto empleando los mismos puntos en el espacio. Y de esa forma, intentando separar la raíz de las ramas que emergen de ella es que se puede apreciar con mayor claridad este trabajo. Las cuatro caras en que se dividía antes son las cuatro piezas que forman esta obra. La furia incontrolable de unas cuerdas en mal estado son ahora una multitud de formas con una misma substancia. Electrónica imperfecta convertida en acústica que desafía las leyes de lo posible, una red compleja de sonidos, notas, timbres, ritmos, estruendos, silencios, vacíos, espacialidad, afinaciones de lo imposible que convergen todas juntas en una sola entidad de música donde el drone se propaga hacia un lugar en la distancia hasta repetirse en millones de segmentos diferentes. “Part 1”, dieciséis minutos de noise music en un contexto distinto y que se apodera de la idea original otorgándole una nueva dimensión, una extensa estructura abierta que parece surgir a partir de un punto cerrado: lo finito se vuelve una fuente inagotable de recursos, las limitaciones abren posibilidades interminables, una sola nota se multiplica exponencialmente convergiendo en ese mismo lugar eterno. “Part 2” es lo mismo, pero también no lo es. La fuerza confunde, la intensidad aturde los sentidos, pero bajo esa apariencia de identidad calcada se esconden los tonos variados de este trabajo que admite muchas lecturas que se suceden casi imperceptibles. Es, sin embargo, evidente cuando el piano queda relativamente más expuesto. Igualmente en “Part 3”, cuando otra instrumentación queda a la luz, como asimismo en “Part 4”. En realidad todo es parte de una misma unidad con facetas que se van descubriendo, con aristas que aparecen dentro de la multitud de ángulos, a veces un muro impenetrable de sonidos enrevesados desde los cuales surgen intimidad de grietas.

La vanguardia que se modeló décadas atrás ya había anticipado muchas de las formas expuestas en la obra de Lou Reed. Sin embargo, el músico norteamericano dotó de un nuevo sentido a esas expresiones. Lo que significa “Metal Machine Music”, después de estar años enterrado, aún permite nuevas apreciaciones. La nueva versión/ interpretación/ reconstrucción por parte de Zeitkratzer se erige como una obra nueva que surge de los escombros de una edificación todavía impresionante. Friedl y su ensemble de sonidos crean, a partir de un cuerpo en apariencia indescifrable, una trascripción del concreto y la electricidad deteriorada en extensas e interminables piezas de sonido que se desplazan a través de la acústica del drone infinito, la belleza del ruido encriptado.

www.zeitkratzer.de 


339. Moarntiids
septiembre 1, 2014, 2:10 pm
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Moarntiids

PIIPTSJILLING
»Moarntiids«
MIDIRA. 2014

“In slieperige rûs. Flinter djippe see. Steech oan alles liuwe”. La panorámica se vuelve palabras. Las palabras se vuelven sonido. El ruido que se desplaza por la tierra inhabitada se aleja aún más, distanciado del movimiento, desterrado junto con un lenguaje olvidado, apartado como la poética en que ese ruido se ha convertido, la música del paisaje abandonado al olvido y la memoria frágil. Algunos recuerdos ni siquiera el dolor parecen recoger, quedando enterrados, expresados en una hoja manchada, desprendiéndose mientras las horas se suceden, horas que luego serán estaciones completas, despojándose de sí mismos, irradiando una belleza bitonal. Una fracción de todo ello es lo que parece desligarse de las piezas que a lo largo del tiempo Piiptsjilling han ido desarrollando de manera espontánea, quizás un intento de recoger ese lugar en el mundo, quizás una forma de recuperar el suelo y las palabras reducidas a historia, tal vez nada más un intento de atrapar la vista distante y la belleza del paisaje como si fuesen cuadros en colores tristes de aquel terreno lejano.

“We drage lán nei it dun wér’t sulverkobben briede. Lizze der wat wolken oer”. Piiptsjilling es una entidad que reúne en un mismo momento y lugar de forma esporádica a Rutger Zuydervelt (Machinefabriek), Mariska Baars (Soccer Committee), Romke Kleefstra y Jan Kleefstra (The Alvaret Ensemble). Unos y otros han participado de manera libre en distintos proyectos, en distintos registros. Es bajo este nombre que todos se congregan de vez en cuando para generar una música que parece sugerir las notas más que exponerlas de manera evidente. Primero fue “Piiptsjilling” (Onomatopee, 2008), trabajo acreditado solamente a Machinefabriek & Jan Kleefstra, a pesar de cada uno de sus componentes ya estaba en aquella piedra fundacional. El título de aquella obra sería también el nombre adoptado para las futuras publicaciones, las que vendrían luego con los años: primero “Wurdskrieme” (Experimedia, 2010), más tarde “Seeljocht” (Into The Great Wide Open, 2011) –álbum compartido con Greg Haines, Heather Broderick y Nils Frahm– y, finalmente, este trabajo –paralelamente se editará “Molkedrippen” (Spekk, 2014)–, una nueva oportunidad para perderse en la flora salvaje mecida por helados vientos de estos poemas musicalizados. Al igual que siempre, los cuatro se reúnen en un momento determinado para crear soundscapes sobre los que se pueden oír las palabras que se posan sobre el sonido, formando una unión de música y letras que retratan la idea de un lugar en la distancia, incorporando electricidad tenue, electrónica sutil, acústica leve y voces que susurran como un brisa fría. “En junio de 2011 Piiptsjilling fue parte de una residencia en Seeljocht, parte del festival Into the Great Wide Open en la isla de Vlieland. El propósito fue grabar un track inspirado en el ambiente y nuestras experiencias allí. Las piezas de Piiptsjilling son siempre improvisadas en el acto, la cual es la única manera en que podemos trabajar. Así que en lugar de enfocarnos en una sola composición terminamos con muchas horas de material. Estoy seguro que Martin Heyne, quien estaba grabando, pensó que era bastante extraño… Antes de tocar no hablamos mucho en realidad. Solo comenzamos. Y siempre funciona”. De esa forma Rutger Zuydervelt relata el modo en que estas composiciones tomaron forma, estructuras libres donde circulan los sonidos que se desplazan sobre la hierba silvestre. Rutger, Mariska y Romke crean el fondo sonoro al que Jan añade sus poemas recitados desde el extremo de la voz, indicando a partir de un punto lejano sus palabras. Cuatro piezas, tres cuartos de hora, ruido dispersado, notas capturadas, esparcidas con lentitud y envueltas con un brillo de luz delgada pero que también poseen una corporalidad que se puede percibir como real. Guitatras, field recordings y electrónica se vuelven el paisaje y este a su vez en textos murmurados en frisón, casi una lengua muerta del norte de los Países Bajos, añadiendo misterio y una cierta belleza de lo inhóspito a los demás elementos que integran esta música desterrada. El ambiente externo se filtra por las paredes, el viento se vuelve uno con los sonidos creados de manera no natural y lo que no tiene esa materia se hace entonces natural, confundiendo la esencia última de las cosas. Y los acordes de guitarra dejan caer armonías de tono crepuscular, la mirada que contempla la partida de la luz. “Flinter Djippe See”, cuerdas y ruido generado, lo externo unido a la lírica interna, estratos delicados que forman texturas igualmente delicadas. Y también es así la fisonomía de los poemas. “A sleepy murmur. Butterfly deep sea. Persistent belief in everything… A yellow goblet to blue. My fabrications on bee’s hair… Sand scratching rubbed fine housewort. Burn out midges’s body. Skin transparent for a little time. Salt cherishing spittle on her wide stretched cheek. By blossom climbimg up the scaly steps”. En algún momento parece que todo es parte del aire, en particular cuando puede oírse la voz de Mariska Baars, casi imperceptible, apenas un destello blanco sobre el lienzo de suave color pardo. “Kobbeswerk” parece surgir del mismo hilo, entrelazada de forma inseparable a la anterior pieza. “Once vain light floated here around the holy shadow. Dew nude around the thorn trees… The sun a flake-stringy wreath. Which in the morning while not drowned puts a breaker of light to its lips”. Los acordes de guitarra, el resplandor eléctrico que solo es un asomo, un atisbo junto a los restantes sonidos, y el ruido análogo, y las cintas que arden como un incendio ligero cuando las palabras se agotan. “Slykklauwers” es solo un esbozo, una delgada tela ambiental, el soplo que se escurre por la piel húmeda. Las armonías se pierden y se confunden con la niebla, armonías que se disuelven en un sueño de agua. “Bye peering lark of the sea. Wind devilish reed. Singer over the sea. To see the sky. Ash clouds black-backed gulls. Foam on the beak of mud-scratchers. Between two sides later light. Wispy ploughed dreams”. La sutileza continúa, expresada de otra forma, similar pero distinta. “Sûnder Wyn Nea Itselde”, Jan y Mariska, cuerdas vocales que también son un sonido más, un matiz diferente que se suma a las superficies de ruido que ella junto a Rutger y Romke crean. “Without wind never the same. Awaken without a dream. The night only just begun. Trotting up the tallest dune. To see where the night has gone”. En el fondo todos son sonidos, todas son letras, todo se enreda en una misma estructura delicada. Las notas son lírica, las palabras melodías quietas, incrustadas de murmullos microscópicos y efectos que retardan el tiempo, ralentizando el eco de esta música del panorama abierto.

Surgidas de forma espontánea, de la misma manera que la hierba crece en cualquier terreno deshabitado, las composiciones de Baars, Kleefstra, Kleefstra y Zuydervelt brotan en un instante único y singular, un momento en el que confluyen el sonido espaciado y una lírica susurrada. “Moarntiids”, con un sobrio diseño de Rutger y arte de Mariska, es una obra delicada donde apenas sobrevienen movimientos, donde las melodías retenidas se desarrollan con libertad, la libertad de la creación opuesta a cualquier planteamiento forzado que es además un destello de la naturaleza que reverbera con el fulgor y la claridad de la luz sobre los campos cristalizados. Piiptsjilling crean hermosos retratos de la geografía silvestre, retratando el ruido y la poética del paisaje.

www.midirarecords.com, www.piiptsjilling.com, www.piiptsjilling.bandcamp.com


338. Enfant terrible + Maelstrom + Jacana
septiembre 1, 2014, 2:00 pm
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Enfant terrible + Maelstrom + Jacana 02

HEDVIG MOLLESTAD TRIO
»Enfant terrible«
STIAN WERTEHUS & PALE HORSES
»Maelstrom«
STEN SANDELL & PAAL NILSSEN-LOVE
»Jacana«
RUNE GRAMMOFON. 2014

Fundado en 1998, Rune Grammofon ha sido el hogar por más de quince años de una corporación autónoma de artistas provenientes de la fría geografía nórdica, como otras plataformas que recopilan el sonido del hielo –Hapna, Jazzland, Olof Bright, Ideal, Smalltown, por citar algunas–. Formado aquel año y establecido en Oslo, el label ha contado también con el respaldo por algunos años por parte de ECM, el sello de Manfred Eicher, lo que también sirve para entender los lineamientos de esta empresa del ruido. Sin embargo, la mayor parte del tiempo ha actuado de manera personal, y la persona detrás de esta editorial es Rune Kristoffersen, el honbre que determina finalmente el curso del sonido, la dirección del viento por el cual se dirigirán las notas. Y estas toman un curso preferentemente por la improvisación y el jazz libre, con breves derivaciones y desviaciones hacia el folklore, la electrónica, el pop tangencial, la música contemporánea y el metal. En sus archivos podemos encontrar trabajos de Supersilent, Deathprod, Arve Henriksen, Shining, Biosphere, Jazzkammer, Nils Økland, Scorch Trio, Maja Ratkje, Susanna Wallumrød, Jenny Hval, Fire!, James Plotkin y Paal Nilssen-Love, entre muchos muchos otros. Una unidad y a la vez una variedad, los colores multiplicados en múltiples matices presentados de manera impecable. Tres de sus últimas ediciones reflejan todas estas ideas detrás de este sello de música al margen.

Hedvig Mollestad Trio es Ellen Brekken (Maar), Ivar Loe Bjørnstad (Cakewalk) y Hedvig Mollestad Thomassen, trío noruego de rock petrificado que tiene a Hedvig, guitarrista nacida en 1982 como principal fuerza motriz de este ensemble de ruido controlado. Después de “Shoot!” (Rune Grammofon, 2011) y “All Of Them Witches” (Rune Grammofon, 2013) presentan la tercera colección de canciones que toman por un lado la herencia de la psicodelia más oscura (Black Sabbath) y lo entrocan con jazz, improvisación y caos dentro de unos margenes y estructuras simples y directas. “Double-tracked with a ghostly haze of background fuzz, Hedvig Mollestad’s lightning-rod guitar blazes a trail that comes in the wake of the heaviest guitar giants. Together with drummer Ivar Loe Bjørnstad and bassist Ellen Brekken, her Trio capture the full force of heavy rock and electric jazz and turn it to demonic purposes”. Ciertamente resulta extraño al principio. Quizás se deba a la distancia temporal, a los años que ciertos sonidos no han entrado por mis oídos. Resulta difícil en un comienzo acostumbrarse, volver a adaptarse a formas olvidadas. Una vez que los minutos van avanzando se van asimilando los tonos de este trabajo, mientras la intensidad desciende también es más fácil poder percibir los espacios que quedan en medio de la estridencia, los vacíos en mitad de la confusión. “Enfant terrible” son seis piezas registradas en directo en el estudio y con créditos que se cruzan al igual que los componentes, a pesar de que quien más destaque sean las seis cuerdas. Pero eso sucede solamente en la superficie pues detrás se pueden apreciar las distintas partes de este proyecto, los músculos que mueven el cuerpo de electricidad desgarrada. “Laughing John” exhibe mayor intensidad y quiebres que en cierta forma actúan como un bloque que permite la entrada para otras sonoridades y una mayor sutileza dentro de la aspereza de esta obra. La lentitud de “Arigato Bitch” ayuda a notar los otros aspectos que el ruido oculta, aún cuando tenga esa misma naturaleza, de un ruido de fondo dentro de esquemas visibles y variaciones impredecibles. “Liquid Bridges” tiene un aspecto similar al anterior, aunque con un declive leve en la vehemencia. “Rastapopoulos” son solo dos minutos mucho más cercanos a un jazz en electrificación, diferente a “La boule noire”: un sistema básico de acordes espesos, volumen y densidad. In praise of the riff. La configuración inicial luego deriva en la libertad que ronda todo este trabajo para luego retornar a los acordes arrastrados. Finalmente, “Pitty The Children”, el instante más reposado de este álbum y donde se distinguen además mayores matices dentro del blanco y negro propio del sonido del trío –por cierto, hermoso diseño de Kim Hiorthøy–. Riffs, caos, paisajismo, sensaciones contradictorias conviviendo en un mismo lugar y que desaparecen en el silencio. “Enfant terrible” resulta todavía extraño, una extrañeza que se vuelve cercana a medida que se aproxima el ruido, a medida que las escuchas se suceden, pidiendo más violencia aún, mayor intensidad y volumen para que el desconcierto sea todavía mayor y los detalles que hay dentro de él estallen junto con el estruendo blanco y ruido negro de Ellen, Ivar y Hedvig.

La diversidad de sonidos que se pueden encontrar dentro del catálogo de Rune Grammofon se demuestra claramente realizando una comparación entre el trabajo antes comentado y este. La intensidad permanece en este álbum, pero expresada de forma distinta. Stian Wertehus es igualmente un guitarrista noruego pero que se decanta por otras maneras, las que trazan líneas paralelas a su voz. Él es quien guía los trazos de una música etérea que se balancea por delgados hilos de electricidad. Además de participar en trabajos de Puma, Nils Petter Molvær, Jaga Jazzist y The Britten Sinfonia, Stian tiene sus propios trabajos fruto de colaboraciones –Eldbjørg Raknes, Eirik Hegdal, Terje Isungset, Bol, Snah–,y creaciones en solitario. Tres de sus obras han sido publicadas por el label noruego: “Pitch Black Star Spangled” (Rune Grammofon, 2010), “The Matriarch And The Wrong Kind Of Flowers” (Rune Grammofon, 2012) y “Didymoi Dreams” (Rune Grammofon, 2012), esta junto a Sidsel Endresen. Música volátil, notas que se desvanecen en el aire, ruido que acaricia con un estruendo suave que surge de la acumulación de temblores pequeños. Las piezas de “Maelstrom” nacen de la superposición de capas de sonido, furia eléctrica y descargas suaves que unidas unas a otras forman un atronador y a la vez arrullador cúmulo de sonidos. Para este trabajo Stian se acompaña de Pale Horses, es decir, Øystein Moen y Erland Dahlen que unen electrónica incorpórea y electricidad corporal, buscando siempre llegar a un punto donde explota la sensibilidad. Las comparaciones hablan de Radiohead. Sin embargo, es más apropiado ir más atrás, a parte de esa raíz, que no es otra que Jeff Buckley. No obstante nunca llegar a ese estado de expresividad y religiosidad, Stian igualmente logra crear ciertas atmósferas muy similares. “Escapándose de un molde de verso-coro, el álbum debut ‘Maelstrom’ es un diluvio de fluido y pistas sumamente emotivas que confían en la maestría musical magnífica e inolvidable de la voz de Stian, que se demuestra capaz de expresar dolor y alegría en iguales medidas”. Guitarras, mellotron, piano, sintetizador, percusión, electrónica, ritmos análogos y digitales, una gama amplia de tonos que confluyen en unidades de sonido cohesionadas que nacen desde la tranquilidad hasta terminar en explosiones suaves. Estructuras simples que poseen detalles interiores, formas geométricas básicas con ángulos internos que se desvían dentro de sus paredes, decorando los muros desde dentro. “Don’t Say That You Care” tiene esa forma, desde la sutileza callada a la sutileza más ruidosa, incorporando percusión quebrada dentro de la acústica del piano y las cuerdas que crecen al mismo tiempo que la voz hasta quedar reducido a un silencio abrupto. De igual manera “Nights And Sleepless Days”, desembocando esta en un vacío triste de notas al piano. La extensión de las piezas permite que estas atraviesen por estados diferentes. “Bed On Fire” brota de electrónica microscópica que termina por desbordarse, mas sugerida que en “On And On” y “Chasing Hills”, mucho más explícita. “Times Like These” busca ese lugar sacro al que Buckley finalmente llegó. “Maelstrom”, último estallido donde convergen en un mismo punto todos los lados y vértices de este trabajo, la furia emocional y los paisajes mansos circulando por un remolino, en remolinos. El pasado personal y la historia de la que uno se apropia de manera natural acaban reflejándose en estas composiciones. Sin embargo, las apreciaciones individuales afloran entre los espacios sin ocupar creados por Stian Wertehus, Erland Dahlen, Øystein Moen. “Maelstrom” deja ver entre las capas de ruido eléctrico y texturas electrónicas la emotividad audible y la delicada intimidad expuesta.

Enmarcado dentro de una dirección trazada en muchas oportunidades por esta editorial, ese otro trabajo dentro de la serie de nuevas ediciones es también el más interesante, un camino ya recorrido pero que contiene más variantes dentro de las limitaciones de elementos que en él hay. Fruto de una colaboración eventual, esta publicación reúne a dos músicos que por separado han establecido puentes entre lo posible y lo irreal, dejando su rastro de sonidos capturados al azar en innumerables registros. Sten Sandell es un pianista y compositor sueco nacido en 1958. Su primer trabajo fue “Live” (OM, 1983), como parte de SåVidar, seguido dos años después de “Damp” (Bauta, 1985), el primer trabajo solista. Treinta años desperdigando notas que lo han visto también en compañía de otros creadores, gente como Evan Parker, Paal Nilssen-Love, Johan Berthling, Mats Gustafsson, Sven-Ake Johansson, Per-Anders Nilsson y un largo etcétera, además de ser parte de otros proyectos como Fire! Orchestra, GUSH, Gushwachs, Lokomotiv Konkret, Songs Between Cities And Waterholes, Sten Sandell Trio o Sven-Åke Johanssons Quintett. El otro brazo es Paal Nilssen-Love, baterista noruego nacido en 1974 con incontables trabajos, un incansable generador de ritmos imposibles al servicio de melodías indescifrables. Paal es parte de, entre otras muchas formaciones, ADA, Atomic, Fire Room, Frode Gjerstad, Paal Nilssen-Love Project, Frode Gjerstad Trio, Kornstad Trio, Lean Left, Offonoff, Scorch Trio, The Thing, además de colaborar con Ken Vandermark, Håkon Kornstad, Mats Gustafsson, Ingebrigt Håker Flaten, Lasse Marhaug, Michiyo Yagi, Fred Lonberg-Holm, John Butcher, Peter Brötzmann, Joe McPhee, Fredrik Ljungkvist, Massimo Pupillo, James Plotkin, Otomo Yoshihide, Jim O’Rourke, Akira Sakata o Arto Lindsay. La verdad es que si uno escarba un poco en la historia de ambos músicos es muy probable que se pierda en el vasto catálogo de sonidos que juntos han creado. Si bien este no es el primer trabajo en el que han participado de manera conjunta –ahí está Sten Sandell Trio, que reúne al pianista más Nilssen-Love más Johan Berthling (Tape, Time Is A Mountain, Ohayo), o Townhouse Orchestra–, este es el primero donde se enfrentan el uno al otro sin nadie más alrededor. “Los mejores improvisadores son aquellos que parecen inventar y des-inventar sus instrumentos en frente de tus ojos y oídos. El pianista sueco Sten Sandell y el baterista noruego PaalNilssen-Love son dos campeones musicales con una larga experiencia en hacer exactamente eso. ‘Jacana’ es el último en la serie de dúos inusuales”. Grabado en vivo el 5 de julio de 2013 en el Kongsberg Jazzfestival en Noruega, “Jacana” reúne tres piezas donde se revelan las habilidades de ambos operarios de armonías imposibles de imaginar, sobre todo teniendo en cuenta los limitados recursos de que disponen. La escasez instrumental se contrapone a las múltiples variables que ambos son capaces de desarrollar. Tiempo, distancia, imaginación desbordada, trayectos impensados, múltiples opciones por donde desviar las ideas y el sonido el cual tampoco se limita a un mismo timbre. Dentro de todo el rango posible, se expresan en esta obra todavía más tonos, desde la fragilidad a la vehemencia, desde la suavidad a ráfagas incontrolables. Estruendos y contemplación silenciosa, opuestos que se encuentran dentro de una sala donde se expande la musculatura para generar piezas de una belleza que envuelve con su versátil sencillez acústica. “Curvature” es la primera donde es posible distinguir las diferentes capas y las distintas estrategias de acción. Veintitrés minutos que atraviesan el tiempo en variadas formas. Tranquilidad que pronto se transforma en agitación, estructuras simples que dan paso a una arquitectura compleja de líneas que se cruzan, colisionan en muchos puntos del espacio donde se posicionan, convergiendo en una geometría intrincada y fascinante para la cual no existe formula para desentrañar su significado, ni tampoco es necesario: el misterio de lo que no se puede resolver es más interesante. Y cuando todo llega a un nivel de expresión desaforada aparecen instantes de calma, un pozo de calma en el que las articulaciones dibujan melodías de tono crepuscular que terminan por quemarse con el resplandor de un horizonte que arde hasta consumir con una intensidad incendiaria. “Kauri” es algo más breve pero igualmente absorbente con la multiplicación de notas y ritmos y voces que atrapan como una red que cubre el cuerpo. Finalmente “Jacana”, tan solo cuatro minutos que condensan esta obra de sonidos caóticos y que resultan en una deslumbrante muestra de versatilidad sonora, extraña e indescriptible, tanto como su presentación –otra vez, elegante diseño de Kim Hiorthøy–. Sandell & Nilssen-Love crean una obra única en un instante irrepetible en el tiempo donde la fuerza corporal se entrelaza con las formas mecánicas para crear una obra de acústica fascinante, líneas diagonales que unen puntos que parecieran inexistentes pero que resultan visibles a la luz de este prisma de ruido y acústica enrevesada.

www.runegrammofon.com, www.hedvigmollestadtriomusic.bandpage.com, www.stianwesterhus.com, www.stensandell.com, www.paalnilssen-love.com


337. SIRÈNE
septiembre 1, 2014, 12:20 pm
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Robert Curgenven 05

SIRÈNE

ROBERT CURGENVEN
»SIRÈNE«
RECORDED FIELDS EDITIONS. 2014

La naturaleza acústica del estruendo primario se transforma al traspasar el brillo de la oscuridad en una membrana indeterminada de ruido espectral. Aún se pueden ver rastros de su origen, vestigios de su prístino carácter, pero solo quedan convertidos en eso, sombras del pasado que abora reverberan en el espacio abierto como un recuerdo borroso, manchas indefinidas de ese temblor original. El sonido orgánico queda reducido a escombros estrechos de algo que en el trayecto del tiempo y producto de un proceso gradual cambió de estado, de una forma sólida a estructuras líquidas, casi vaporosas, formas desvanecidas. Los campos registrados de Robert Curgenven se vienen desarrollando desde hace más o menos treinta años, aunque solamente un tercio de bello haya sido cubierto a lo largo de varias grabaciones donde despliega su sonido. Curgenven, nacido en 1974, es un compositor y artista sonoro “inspirado por la fisicidad del sonido, no solo el impacto físico en el cuerpo sino que también la manera en que el audio puede moldear nuestra percepción del espacio y el flujo de tiempo, desde lo arquitectónico a los espacios abiertos. Su trabajo abarca desde órganos de tubo a través de feedback, resonancias inmersivas vía tornamesas y vinilos hechos a medida, así como cuidadosamente detalladas grabaciones de campo de remotas áreas en Australia”. Su primer trabajo publicado fue “Cichaczem” (Privatelektro, 2005). Luego vendrían otras interesantes obras, solo en compañía de otros artistas –Chris Howden, Aña Wojak, Will Montgomery, Jez Riley French, Ludomir Franczak–, para plataformas como Winds Measure, Compost And Height, The Tapeworn, Kaon o Recorded Fields, el label creado por él para publicar sus trabajos. Sin embargo, fue a través de LINE, la editorial de Richard Chartier, el lugar donde primero escuché de él. Primero vino el impresionante “Oltre” (LINE, 2010), y dos años más tarde “Built Through” (LINE, 2012) [204], a medias con Chartier, otra enorme obra, destacada en particular para nosotros, donde “el tiempo, para ellos, avanza de manera diferente, más lenta que lo que se supone que debiera ser. Ha sido así, y seguirá siendo así: su terreno es la música de paisajes de una blancura transparente… Entradas y salidas de ruta, pérdidas y encuentros, desplazamientos en el espacio en una expedición a través del ruido y sus manipulaciones, en procesos que desfiguran el sonido, permaneciendo en el equilibrio de la tranquilidad… La arquitectura acústica de Robert Curgenven y Richard Chartier forma una delimitación del espacio construido a través del desmantelamiento de la constitución de lo interno y externo”. Eso es “Built Through”, la reconstrucción del sonido a partir de unir sus partículas desperdigadas, transformaciones en la superficie del ruido estable y la destrucción del mismo”.

Después de aquel trabajo y un cassette para el label de Phillip Marshall, Curgenven retorna a su hogar, un retorno en diversos sentidos. Primero, un regreso a su propio sello. Luego de cuatro CDRs y un 10”, Recorded Fields es ahora Recorded Fields Editions, “a new & revitalised incarnation issuing new coloured vinyl editions”. Este es el primer lanzamiento de esta nueva fase, publicado en vinilo transparente y masterizado por Rashad Becker (Dubplates & Mastering, Berlín). “SIRÈNE” es también una migración en sentido opuesto, si es que algo similar a eso existe, desde el punto de vista geográfico como personal, compositivo y auditivo. El recuerdo enterrado de ancestros que dejaron su suelo para asentarse en nuevas tierras es desempolvado, rastros perdidos que también significan un encuentro con raíces abandonadas en terrenos húmedos junto al ruido del exilio voluntario de siglos atrás. “Fue el descubrimiento en Australia de una fotografía de 1932 del abuelo de Curgenven, cuyo abuelo a su vez emigró de Cornwall a Australia en el siglo XVII, la inspiración que unió ‘SIRÈNE’. Cinco generaciones después de la primera migración a través del océano, Robert Curgenven ha sido el primero en su línea en retornar a la Península Atlántica después de muchos años viviendo en el norte y centro de Australia. En Cornwall, viviendo entre climas familiares de naturaleza inhabitada, él además ha retornado a su primer instrumento, el órgano de tubos, donde sus ideas sobre la composición, perseguidas desde sus primeras piezas creadas tres décadas atrás, fueron consolidadas a través de horas de grabaciones en iglesias centenarias de Cornish para convertirse en la selección de trabajos registrados en ‘SIRÈNE’. La historia personal se mezcla con la búsqueda sonora y termina confluyendo en este trabajo que es una especie de recapitulación de su desarrollo como artista iniciado hace mucho tiempo, una búsqueda de sonidos encriptados que fluyen de manera misteriosa por los estrechos pasajes de la música transparente. Mezclado en Cornwall (2011–14),Rotterdam (2012), varias locaciones en Australia y en Tšupc, Alemania (2014), “Sirène” recoge grabaciones realizadas en órganos de tubo de 16 pies capturadas en Cornwall en las iglesias de St Paul (Ludgvan), St Winnow (Towednack), St Uny (Lelant), St Wyllow (Lanteglos), St Cyrus y Juliette (St Veep). Unprocessed pipe organ recordings, equalisation only. Additional turntables, acetates & dubplates recorded in Trewellard, Penzance, Trewetha & 4 The Field, Cornwall. Música acústica sin procesar que deriva en una música translúcida, delgados filamentos de electrónica a través de la lenta gravedad. Los sonidos, en este instrumento, se generan haciendo pasar aire por tubos de diferentes longitudes. Las partículas de audio viajan por trayectos desconocidos, trazando vías por las cuales pareciera que la materia prima, el impulso inicial, se transforma en frecuencias comprimidas de un ruido que absorbe el aire. Las composiciones de Robert Curgenven parten desde un punto en la realidad pero en el transcurso derivan hacia otro lugar donde la nitidez se extravía y se confunden las sonoridades, al tiempo que otras capas de naturaleza diferente se adhieren a su superficie orgánica. “SIRÈNE” son solamente cuatro piezas que ocupan ambas caras, cuatro variaciones de una misma forma y arquitectura que varían en detalles surgidos eventualmente en su interior tectónico. “Ressuscitant de l’étreinte de la Sirène”, sección de órgano de tubo de “And Only The Dogs And The Fires On The Horizon” (pronto en “They Tore The Earth And, Like A Scar, It Swallowed Them”), originalmente compuesta en 2012, luego expandida y remezclada en 2014 con ‘momentos de dubplates y tornanesas microtonales’. Casi once minutos de notas que se van plegando, capas de sonidos que tiemblan en su interior y reflectan la luz destellante que surge de la interacción de archivos contrapuestos. Esta primera fracción adquiere una corporalidad a medida que se desplaza por la atmósfera, una forma que trasciende el rango reducido de las doce pulgadas, ampliando su radio de lo intangible a lo físico. El sonido es no solo eso, también es algo más allá de sus límites, un algo que atrapa el entorno donde se origina el estímulo primero. Los quiebres de intensidad y de tono, las distintas direcciones que toma acrecienta ese carácter tridimensional de la música de Curgenven, como ocurre en todo este trabajo: cada segundo es una forma diferente, parte de una misma edificación. “Cornubia”, composición de 2011 y grabaciones en vivo de una difusión de 8 canales en The Exchange –publicado digitalmente como “Live At The Exchange, Cornwall 12th August 2011” (Touch, 2013) dentro de la serie TouchRadio del sello inglés–, incluyendo dubplates y tornamesas microtonales, feedback de guitarra y un ventilador, remezclada y expandida en 2014. Otros diez minutos donde el clima invernal parece habitar cada rincón de este lugar en el sonido vibrante, cual astro distante. Múltiples fragmentos de ruido se entrelazan generando un hermoso caos de arte corporal, formando una intensidad creciente de mareas de audio y notas eternas, un torrente vivo de música repetitiva creada en tiempo real utilizando trozos muertos. La duración relativamente breve de esta primera etapa se opone a la energía derramada. La segunda cara reúne otras dos piezas de distancias diversas. “Turner’s Tempest”, originalmente publicada como “The Internal Meta-Narrative Of Turner’s Tempest As He Is Tied To The Mast In Order To Create The Direct Experience Of The Drama Embodied Within A “Snow Storm – [Wherein A] Steam-Boat Off A Harbour’s Mouth Making Signals In Shallow Water, And Going By The Lead [Is Rendered By Virtue Of The Claim That] The Author Was In This Storm On The Night The Ariel Left Harwich” en “Transfixed” (The Tapeworm, 2013), expandida y remezclada para este álbum. Quince minutos de sonidos que se difuminan como los colores y la pintura en el cuadro de William Turner, ‘Snow Storm – Steam Boat Off A Harbour’s Mouth’, en la contraportada del disco, donde un barco es el centro de un vórtice. Las notas de Curgenven, en un plano similar, crecen hasta desarrollar una vorágine de ruido que estalla en tonalidades grises, el brillo oscuro de la acústica fascinantemente envolvente, un desorden estructurado de notas contradictorias que se consumen a si mismas y al entorno. “Imperial Horizon (For Caliban)”, un registro del segundo movimiento de la sinfonía ‘Eroica’ de Beethoven de fecha desconocida con órgano a tubo, poco más de tres minutos de grabaciones deterioradas, música táctil y ambientes sombríos. La solemnidad atemporal se cruza con un resplandor opaco, un reflejo de un pasado sin memoria y vestigios en decoloración de una instrumentación que extingue el espacio externo desde su energía interna, la física del ruido.

“En medio de esta inmersión elemental, Curgenven se pregunta ¿qué es pertenecer a una tierra, o incluso a un país siempre cambiante?… ‘SIRÈNE’ no es una especie de nostalgia o mirar hacia atrás, ni un mirar adelante en un futuro imaginado, sino que en cambio mira el tiempo, el linaje, el carácter de la nación como un proceso y un continuo de cambio”. A partir de la memoria y su variabilidad permanente, Robert Curgenven edifica composiciones que nacen de un punto en la realidad instrumental y se bifurcan en otras direcciones. La naturaleza orgánica de “SIRÈNE” resulta en un tejido de electrónica acústica que se estrenemece, una agitación telúrica de ruido espectral y materialidad de coloración opaca.

www.recordedfieldseditions.com, www.recordedfields.net


336. The Other
septiembre 1, 2014, 12:10 pm
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The Other

PAUL BARAN
»The Other«
FANG BOMB. 2014

El invierno de nuestro descontento, las nubes que se encapotaban sobre nuestra casa están sepultadas en el hondo seno del océano; nuestras frentes están ceñidas por guirnaldas victoriosas; nuestras melladas armas, colgadas en trofeos; nuestras temibles músicas de marcha, danzas deliciosas. Frases robadas de hace siglos atrás, pasado que hace pensar que la decadencia actual nació mucho antes, que el gigante nació muerto. Justo cuando la crisis se hace más evidente y las grietas de la sociedad comienzan a quedar expuestas, una facción más apartada de la obviedad audible refleja este estado de tensión permanente a través de intrincadas estructuras de ruido acústico. Paul Baran es un compositor, diseñador sonoro electroacústico e improvisador nacido en 1975 y radicado en Glasgow, Escocia que ha colaborado con músicos como Werner Dafeldecker, Ekkehard Ehlers, Keith Rowe y Andrea Belfi. Su primer trabajo fue “Panoptic” (Fang Bomb, 2009), trabajo que tiene su continuación cinco años después a través de la misma plataforma, Fang Bomb, sello fundado en 2006 en Gotemburgo por Petter Ottosson y que hasta hoy ha publicado veinticuatro referencias, entre ellas obras de Wolf Eyes / The Skull Defekts, Dead Letters Spell Out Dead Words, Ronnie Sundin, Martin Birgersson, I Am A Vowel, Wolfgang Müller Séance, Jasper TX, Peter Broderick, Machinefabriek y Kouhei Matsunaga. Baran es uno de los pocos que repite con el label ahora establecido en Londres.

El segundo álbum de Baran es una confusión de sonidos, formas, timbres, figuras contradictorias que se reúnen en piezas relativamente breves de sonoridades que repercuten dentro de un espacio cerrado, expulsadas hacia el espacio público a través de la poética del estruendo inconformista. “The Other” entrelaza errores auditivos y los presenta de una manera que el desorden resulta en fascinantes esquemas de audio poliédrico, una obra de arte que muestra los distintos matices del gris que tiñe la modernidad y hace amable el ruido más áspero y difícil. Y para ello invita a variados músicos que también habitan en los márgenes quienes contribuyen puntualmente en el desarrollo de puntos específicos, como un ensemble abierto de esta música del fin de este siglo que recién comienza. ‘The Other’ es Gran Bretaña, protestas estudiantiles, disturbios, neoliberalismo, miedo, nacionalismo, Haití, ajedrez, juegos de suma geopolítica, Potlatch, celebridades, Obama, el holocausto, amor, impotencia reflexiva, la rueda, inversión, Tarkovsky, La Zona… Al menos si le preguntas al mismo Paul Baran. Para otros puede ser una colección diversa e igualmente desafiante de atmósferas electroacústicas, experimentos rítmicos y maniobras teóricas, no sin tener un toque de funk. ‘The Other’ fue compuesto por Baran y grabado junto a Werner Dafeldecker, Axel Doerner, Lucio Capece, Sebastian Lexer y muchos otros en Glasgow y en los Estudios STEIM en Amsterdam a lo largo de los últimos años”. Diez piezas, diez fragmentos de música moderna donde confluyen varias disciplinas en un cuerpo artístico variado y variable. De la pasividad a la agitación, de lo real a lo ficticio, de un punto en el plano a su equivalente negativo, retratando la situación actual por medio de este tratado de la situación vigente, políticas del desequilibrio en forma de ruido flexible. Al principio todo fue silencio, todo es silencio arrollador. “Time”, ochenta y tres segundos del crujir del metal que arde en una planta de fundición abandonada, preludio para una pieza de embriagadora belleza instrumental y movimientos de vocalización cercana y auténtica. “Himmelstrasse”, cello, violines, objetos, piano, laptop, doce minutos donde las palabras se mecen al ritmo de ruidos incómodos y dóciles al mismo tiempo, convergiendo en pos de una nueva forma de canción, la materialización de una composición de múltiples ángulos. “Dissent”, noise con bajo (Lucio Capece), saxo (Dick Mitic) y trombón preparado (Nicole McNeilly): la incomodidad que resulta en esquemas antagónicos y, aún así, perfectamente oíbles. “Britonia” opera en un nivel similar aunque empleando recursos diferentes (cuerdas + programación electrónica) que ayudan a convertir el enredo en una masa más digerible aunque igual de complicada. El enfrentamiento de posturas sonoras atraviesa todo este trabajo, trasladando la tensión del concreto al estudio. “Celebrity” es jazz cubierto de una capa densa de distorsión y destellos eléctricos en la oscuridad con la colaboración de Werner Dafeldecker (doble bajo), Richard Craig (flauta) y Axel Doerner (trompeta), más la presencia de Gordon Kennedy en programaciones (Kennedy actúa en casi todo el disco, además de ser su co-productor), que le imprimen otros matices, incorporando el brillo oxidado del metal a las superficies de electrónica agotada. “The Human Republic Of Haiti”, una extensa pieza de acústica, voces extrañas, delicadas cuerdas, objetos y golpes industriales, donde el ruido y la suavidad orgánica se encuentran en notas disonantes y plácidas armonías. El lado más cordial de “The Other” se aprecia en “Krom”, donde la simplicidad material se explaya con tristeza sobre la complejidad que la rodea. Por alguna razón Morton Feldman vino a mi memoria. “Time Zone”, más música en los márgenes, probablemente la recreación de ese extraño lugar llamado ‘La Zona’ –Andrei Arsenyevich Tarkovsky ha sido siempre una presencia en mi vida incluso desde mi niñez. Sus ascéticos métodos de trabajo y su habilidad para esculpir en el tiempo y usar el diseño sonoro antes que estuviera de moda han sido una gran influencia para mi”– donde el tiempo se extravía en fuerzas desconocidas. Las divergencias se trasladan a las armonías clásicas en “Looking For Bobby”. Dafeldecker, Doerner y Kennedy repiten en “Potlatch”, misterioso giro final donde un viento helado se posa sobre el suelo asfaltado imaginando una escena de fría monotonía creando una atmósfera espesa, una nube sobre la vida actual.

“Yo lo describiría como un álbum del siglo XXI, y por esto quiero decir un trozado postmoderno. La mayor parte de estas influencias fueron recogidas como consecuencia del valor de décadas de audiencia y lectura. Mi primera lección acústica fue escuchar el viento que silbaba por los espacios de tolva de nuestro apartamento municipal y mi recuerdo de infancia deformó los sonidos y los refractó por un prisma abstracto. En esencia, los sonidos han venido a mí en sueños o recuerdos así como a través de un conocimiento interior de las disciplinas musicales en las que opero”. El otro, lo otro, lo extraño, aquello fuera de las márgenes habitando en suelo extranjero como un sonido desterrado, notas inmigrantes. “The Other” reside en los bordes de la música actual y a su vez se alimenta de muchos de los esquemas y formas de la música contemporánea, haciendo coincidir y colisionar en un mismo punto patrones divergentes, fallas –“Me niego a esconder las imperfecciones porque quiero que haya un fuerte elemento humanista en el trabajo”–, estructuras libres dentro de circuitos cerrados, la inconformidad del espacio público expulsada como ruido molesto y armonías discrepantes de electrónica errática y acústica gris.

www.fangbomb.com


335. The Classics Album + Nu.it
septiembre 1, 2014, 12:00 pm
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Nu.it + The Classics Album 02

WÍEMAN
»The Classics Album«
SAWAKO
»Nu.it«
BASKARU. 2014

Hace solo meses nos sumergimos en parte del catálogo reciente del sello francés Baskaru, aquel polifacético label de electrónica, ruido, pop poliédrico y minimalismo rasterizado que últimamente se ha visto dentro de una vorágine de lanzamientos poco habitual. Contemporary electronic music and sound art. Música de planos en.expansión que en sus variables frecuencias aborda el sonido desde una perspectiva abierta, una búsqueda y una investigación permanente de notas amplias y microscopía sonora, un intento por ampliar los bordes, un intento por ensanchar los márgenes a través de diversos medios. Cada ppublicación es diferente a la anterior, diferente a la siguiente. Dos de ellos se están desdoblando justo ahora, y aún queda otro más a revisar en un futuro próximo.

Wíeman antes fue Zèbra, proyecto de electrónica pop cuya fuente de sonido son exclusivamente samplers extraídos del maravilloso y amplio mundo de la música moderna. Alcanzaron a publicar dos trabajos para Symbolic Interaction, Limbabwe Limbabwe,  Korm Plastics, más dos EPs para Olé y My Own Little Label, antes que una demanda obligara a cambiar de nombre. Así surge Wíeman, idea tras la que se cubren dos activos artistas que vienen desplegando sonidos en infinidad de formas y lugares. Por un lado Frans de Waard –Captain Black, Flow, Freiband, Goem|fdw, Post Destruction Music, Quest, Shifts, Surge–, por el otro Roel Melkoop –*slo-fi , Happy Halloween, Mailcop–, ambos artistas reunidos en otros tantos proyectos –Kapotte Muziek, THU20–, siendo el más interesante Goem –12k, raster–noton, Mutek_rec, Audio.nl, Fällt, Mego, Korm Plastics, Staalplaat…–. Entre los distintos trabajos en los que juntos o separados han estado envueltos debe de haber más de cien referencias, aunque fácilmente sea el doble. Future Classic Meltpop. “‘The Classics Album’ promete ser un álbum clásico de meltpop. ¿No sabes lo que es? Meltpop es lo que Wieman y su encarnación anterior  Zèbra hacen: complejas construcciones que pueden sonar a la vez como pop y/o canciones bailables, hechas enteramente de samples inspirados por un muy específico y determinado corpus. ‘The Classics Album’ contiene solamente samples tomados de canciones que tienen nombres con un dejo de música clásica, palabras como ‘symphony’, ‘rhapsody’, ‘overture’, etc. Estos samples provienen de los mundos del jazz, rock’n’roll, rock progresivo, disco y más. Algunos de ellos son instantáneamente reconocibles, otros son transformados por encima de cualquier identificación”. El resultado son cinco piezas de música fragmentada que pueden llegar a desconcertar a ratos y en otros momentos envolver como un manto de ruido gris. Son las múltiples facetas de la música desarrollada hace décadas condensada en breves minutos de desvaríos y desmayos por los que atraviesa este disco. “The Classics Album” es un viaje por estados contrapuestos, sensaciones contrapuestas, desde el vértigo a la tranquilidad, del movimiento constante a la calma imperturbable, variaciones de ritmo e intensidad cuyo origen está en el exterior. La confusión de notas y timbres se apodera de “With A Lat Of Verve”, un momento donde las estructuras del pop se multiplican en favor de una composición que no elige una única dirección sino que opta por varios trayectos donde circulan los trozos de canciones robadas. Difusión, repetición, perfusión metálica, el estruendo del metal sintético y del ritmo matemático en un baile de retazos armónicos que se desordenan dentro de las muchas variables a elegir. La respuesta inversa es “The King Ist Queer”, jazz reposado y crujidos microscópicos que luego derivan en electrónica pop, IDM segmentada con un apacible loop de fondo como un suelo para restos de glitches y errores digitales. “The Lady Es A Tramp” se queda en una superficie de sonidos sintéticos como si fuesen haces de luz proyectados en un campo artificial, un plano cartesiano computarizado. “Mega Decontructed Live Wish” es todavía más desconcertante: metal estandarizado, minimalismo, síncopas rotas y ambient, la vía que elegirá “Do You Have ElP”, música espectral, silencio musicalizado con escasas notas de una oscura profundidad, diecisiete minutos que se van aproximando lentamente hacia la luz al final del túnel, encontrando refugio en el brillo de la pureza del sonido, la raíz del ruido sintético carente de estructura, solo formas transparentes. De ahí al silencio, de ahí a una misteriosa voz entrecortada. “The Classics Album”, música clásica, pop contemporáneo, electrónica fraccionada. Frans de Waard, Roel Melkoop, dos artesanos digitales que construyen piezas de ruido fragmentado desde la confusión auditiva para el caos de la vida moderna, nada más que un reflejo de ella.

Sawako es Sawako Kato, artista sonora japonesa radicada en Tokio graduada de la Universidad Keio (Japón) donde estudió sonido y otras disciplinas, lo que le ha permitido desarrollar su arte desde diversos puntos, contemplando sus creaciones como obras integrales. Primeramente vino “Yours Gray” (and/OAR, 2004), al que seguirían otros trabajos como “Hum” (12k, 2005), “Madoromi” (Anticipate, 2007) y “Bitter Sweet” (12k, 2008), su última obra propiamente tal, con una idea cohesionada y más personal. Entre medio hay otros trabajos, colaboraciones –Scott Smallwood, Seth Cluett , Ben Owen, Civyiu Kkliu, Hypo, Asuna, Richard Chartier, Shinjiro Yamaguchi– ediciones exclusivamente digitales algunas, publicadas por ella misma y por otros labels como Winds Measure, Aesova, Throat, Community Library o Autumn. Un camino que ha ido progresando de manera paulatina mientras el tiempo ayuda a que sus creaciones florezcan en el momento justo y el clima apropiado. Flores digitales sobre el campo son las piezas que Sawako ha desperdigado en sus trabajos, intercalados con trazos breves y ensayos deliberadamente más libres. Experimental ambient at night. “El campo de la música ambient experimental, si es que existe tal cosa, necesita del toque delicado, mesurado y expansivo de Sawako. ‘Nu.it’ casi parece como la dirección de un sitio web, pero no lo es. Lo que es, sin embargo, es ka perfecta materialización del arte de Sawako: conciso, quieto, además increíblemente rico en significados. Nosotros tenemos la palabra francesa ‘nuit’ la cual significa noche, y este es claramente música nocturna… Esta no es realidad, a menos que sea una nueva forma de realidad, en cuyo caso el título debiera ser pronunciado ‘new it’. El título puede ser leído en otras maneras, en otros lenguajes y su significado, finalmente, depende de ti”. Sawako, quien se describe a si misma como ‘escultora de sonido’ y ‘alquimista de señales’, fabrica en este álbum piezas de extrema delicadeza, frágiles composiciones donde se puede percibir cada mínimo detalle que yace en su interior. “Nu.it”, nueve finas piezas de electrónica acústica, de susurros amplificados sutilmente como si fuesen delgadas hojas de papel que al moverse con el viento generan un ruido amable. Seis años desde su último trabajo para 12k, años donde las notas han germinado durante varias estaciones hasta terminar en lo que es este minucioso registro, hermosos paisajes de orgánica belleza digital surgidas desde un punto en la realidad, llegando a un lugar casi irreal. El piano dibuja una partitura tenue alrededor de la cual rondan pequeños elementos, electrónica detallista que adorna de manera muy cuidada la melodía fragmentada. Parecen notas recopiladas al azar, notas opuestas que sin embargo poseen una mágica coherencia amparada por la discreta estridencia de fondo. “Locus Of Everyday Life”, maravillosos siete minutos iniciales que son solamente una antesala para más maravillosos minutos por venir. De la calma acuática de “Pass.age” a la rítmica pacífica y submarina de “Nostal.noz”, instantes ambos de ambientaciones marinas que amortiguan el efecto del sonido, hipnóticos pasajes bajo la superficie terrestre. “F.light” tiene esa misma placidez infinita, música de corales al ritmo de la vegetación fluvial, electrónica náutica de armonías ensoñadoras que flotan en las corrientes sintéticas y a la vez naturales. “Piano Cote”, minimalismo acústico cubierto de un murmullo suave de texturas análogas, distinto al calor transparente de “O.ver”, digitalismo abrasivo y espacioso, diferente al piano intrincado de “Mind.ight”, un laberinto de armonías apacibles. La leve confusión se desenreda en “In.fini”, pleamar de susurros acústicos que se filtran por la piel de estas estructuras espontáneas y que se retiran con una sedosidad y ligereza únicas en las playas de las armonías interminables, la noche infinita de la levedad auditiva. El tiempo provoca que los recuerdos se pierdan, que la memoria quede almacenada bajo el presente. Olvidada sus anteriores obras, “Nu.it” nos hace valorar esos registros previos pero, sobre todo, apreciar los sonidos recogidos en estas composiciones de belleza natural generadas por la artista japonesa dentro de un plano simulado pero que también convergen con tramas orgánicas. Sawako y el esplendor de su delicadeza acústica se desenvuelven con una discreta quietud como olas de tersa estridencia.

www.baskaru.com, www.fransdewaard.com, www.r0m.nl, www.troncolon.com


334. The Death Of Rave (A Partial Flashback)
agosto 1, 2014, 2:20 pm
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Leyland Kirby 02

The Death Of Rave (A Partial Flashback)

LEYLAND KIRBY Presents V/VM
»The Death Of Rave (A Partial Flashback)«
HISTORY ALWAYS FAVOURS THE WINNERS. 2014

El recuerdo de un pasado que parece haber fallecido, un pasado consumido por el fuego que convirtió en cenizas grises una notas que antes eran de oscura fluorescencia. Un sonido que significaba no solo coordenadas esquematizadas sino también libertad, furia, violencia, amor, un escape a la realidad sin sentido y la cotidianidad sin brillo. El verdadero resplandor estaba en las noches eternas de ritmos y repetición, armonías minimalistas e implosiones de ruido extático. Así recuerda James Leyland Kirby, músico inglés nacido en 1974 en Stockport, ahora radicado en Cracovia, más conocido por sus varios nombres ficticios, los más reconocidos V/Vm, The Caretaker y The Stranger. Con estos y otras más identidades ha publicado infinidad de trabajos, incontables ediciones, muchas de ellas por marcas creadas por el mismo como V/Vm Test, Vukzid e History Always Favours The Winners. Kirby es una personalidad extraña, un creador incontenible que en distintas formas y en diferentes formatos vierte su incansable deseo de exponer ciertos aspectos de su vida, o eso parece. Su silencio, que no es absoluto, la imagen que refleja en sus trabajos, las motivaciones e inspiraciones para cada proyecto, los títulos de sus piezas parecen querer decir algo más sobre él. Desde 1996 que viene publicando sus composiciones, variando su trayecto desde aquel año de estridencias hasta su presente de armonías oscuras y fantasmales, escarbando en los pensamientos ocultos de la mente y las desviaciones de la materia gris siempre tan voluble. Tristemente, el futuro ya no es lo que fue (recuerdos viven más que los sueños).

Capturando el pasado en forma de piezas espectrales, James Leyland Kirby recupera con esta obra una idea perdida y una sensación de pérdida y abandono en manos del ruido y el goce que ahora se vislumbra como recuerdos vagos y desgaste emocional. La vida fue y la existencia se fue en el suelo deteriorado y paredes manchadas. “El proyecto original ‘The Death Of Rave’ era enorme, más de doscientos tracks, usando todos los hits de pista de baile a partir del tiempo y despojando el tema de energía y espíritu, convirtiéndose ellos en sombras y fantasmas. El material precede la obsesión reciente que músicos más jóvenes tienen para recrear texturas y memorias recordadas del rave. Esto no era nostalgia, esto era un himno invertido a un tiempo cuando la música se trataba sobre reunir a la gente para una experiencia compartida. Un tiempo cuando sólo la música, el avance de sonido y aventarse era lo que importaba”. Un proyecto inabarcable para cualquiera, una idea agotadora que suponía sumergirse en casi sesenta horas de música que parecía no tener fin, como aquellas noches eternas de baile y desenfreno y que, sin embargo, hoy parece extinta. El origen y su adición son dos trabajos extensos publicados por él en formato digital: “The Death Of Rave (The Source)” (Vukzid, 2006) y “The Death Of Rave (Additional)” (Vukxid, 2006). La idea de rememorar esos días cuando ahora (ocho años atrás) su renacimiento emergió muerto, a los ojos de Kirby. “La idea para ‘The Death Of Rave’ fue concebida a principios de 2006 después de una visita al Club Berghain en Berlín. En ese tiempo Berghain estaba a punto de explotar sobre la escena internacional de clubes como un templo. Un sentimiento había en el aire de que algo especial estaba sucediendo. Yo fui y vi una sombra pálida del pasado. Beats tristes y aburridos, palpitando sin parar ante una audiencia que sentía que era parte de una experiencia pero que carecía de cohesión y energía. Para mí, personalmente, algo había muerto. Se un espíritu, se un ideal, se una aventura en el sonido. Rave y techno se sintieron muertos para mí… Desde luego ‘The Death Of Rave’ era enorme, demasiado enorme para digerirlo. Estuvo disponible para descarga libre por un número de años a través del sello V/Vm Test. Al final, ‘The Death Of Rave’ se murió cuando el sitio de V/Vm Test fue suprimido por completo en 2008. En los años siguientes varias veces revisité el trabajo. Y así ocho pistas fueron levantadas del proyecto y ahora han sido remastetizadas por Matt Colton como ‘un documento de un pasado muerto’. El desencanto provocó que Kirby produjera esta monumental obra de la que ahora recoge un extracto, una mirada parcial hacia atrás, no solo a la fecha de su concepción sino también la raíz de una sonoridad que en sus manos resulta deformada. “The Death Of Rave (A Partial Flashback)”, solo ocho piezas seleccionadas por él y Shlom Sviri en 2012 de las muchas grabadas como V/Vm en Weichselstrasse en el año 2006. Repetición, ruido, destellos en la niebla densa, movimientos inexactos. Cada milímetro del espacio contenido en estos minutos que resultan ínfimos refleja la idea de un paraíso perdido, abandonado a la suerte de la modernización y la apatía, rastros de un futuro que huele a suciedad y óxido, bajo la limpieza superficial. La música suena estridente y a la vez contenida, una sombra de deseos marchitos. Una brisa suave brota de las horas nocturnas, acechada por el ritmo y esquemas que transmiten un mensaje olvidado. “Monroes Stockport”, el encuentro casi definitivo de mareas ambientales, corporalidad techno y melodías que se desvanecen. “The Death Of Rave (A Partial Flashback)” es una música física que en su sobreexcitación pierde la conciencia, quedando como una estela auditiva. Como es esa pieza inicial, como los vestigios que solamente se pueden percibir en “Moggy & Wearden”“El track-listing es en referencia a los recuerdos más fuertes del rave que tengo a partir de aquellas noches. La gente, los DJs, los automóviles, la violencia y los clubs olvidados. Solamente flashbacks, ahora consignados a mis propias experiencias polvorientas”–. El frío glaciar que exudan estas notas se acerca al hielo de una noche en el desierto, un congelamiento a horas de proximidad de un calor agobiante. Ambos climas parecen convivir juntos. “Machete’s At The Banshee” es en verdad un canto fúnebre, un poema estático donde se oye el metal plateado quebrarse con una lentitud aplastante, actitudes aplastantes enterradas en vidas posteriores sin sentido. Un estruendo abrasivo inunda el entorno aislado: “Acid Alan, Haggis & Scott” y el tiempo que se consume por un brillo que quema la piel y los órganos, corrompiendo el cuerpo en sus desplazamientos constantes, lo mismo que “Marple Libradome ‘91” solo que tapado bajo un manto semi transparente. Y el ritmo repetitivo persiste, una marcha de beats persistentes. “Smithy & Dave The Rave” es solo ruido, hermoso ruido coordinado sobre patrones minimalistas, electrónica de baile agotado, distante pero no tanto de las síncopas industriales de “Big Eddie’s Van – Bowlers Car Park”. Ahora solo restan los escombros de una civilización extraviada, el sonido desfallecido y las armonías decaídas. “XR2 mk1 Sale Waterpark”, el epílogo de una retrospectiva actual a los días donde la vida solo era evadirse en baile y vértigo, en el resplandor oscuro de la energía eléctrica interminable.

‘Ellos bailaron como si nunca lo hubieran hecho antes. Ellos bailaron en la hora más oscura antes del amanecer’. Está muerto ahora, terminado. Larga vida”. De la inmensa cantidad de material disponible antes hoy podemos ver parte de su estructura, los muros de una edificación deteriorada por la edad que parece ancestral. Fue ayer, fueron siglos antes del presente incierto. V/Vm despliega su instrumentación artificial para despojar a la música de cualquier adorno, quedando expuestos los cimientos a la humedad y la erosión. La portada de Ivan Seal, “un veterano de las originales fiestas rave”, refleja esa gloria desterrada en colores que se desintegran, la belleza real. “The Death Of Rave (A Partial Flashback)” es “un monumento a un trabajo perdido, una idea finalmente puesta en piedra a través de un formato físico. Prueba de su existencia”. James Leyland Kirby construye una obra absorbente y que atrapa, que encierra el cuerpo con su enorme fuerza, un sonido físico que traspasa los límites de su continente. Estas piezas son la arquitectura de las ruinas, electrónica que se consume a sí misma. Estos son bloques de concreto, ruido y melodías espectrales de un pasado extinto y desolado.

www.brainwashed.com/vvm, www.leylandkirby.bandcamp.com