Hawái.


328. My Brooklyn
julio 1, 2014, 2:20 pm
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Loren Connors 01

My Brooklyn

LOREN CONNORS
»My Brooklyn«
ANALOGPATH. 2014

El tiene un cuerpo. Y el tiene manos. Y tiene muslos, y piel, y nervios, y músculos, y cabello, y tejidos. Sin embargo, el se desplaza como un fantasma, inclina su cuerpo como un fantasma, mueve sus extremidades como un fantasma, hace que las notas que salen expulsadas desde sus manos hacia el exterior tengan una resonancia fantasmal. Por tanto, él es un fantasma. La figura de Loren Mazzacane Connors siempre me ha parecido intrigante, desde la primera vez que pude oír los sonidos que desde su corporalidad salían como estelas de ruido desfigurado. No recuerdo el momento exacto en que tuve contacto con su aura misteriosa. Pudo haber sido hace quince años atrás, como también veinte, cincuenta, un siglo antes del presente, mucho antes de haber nacido yo, mucho antes incluso de haber nacido él. Es esa extraña figura que Loren representa, una imagen que proyecta no solo una entidad material sino también las sombras que emergen de esa corporalidad. Anteriormente hemos tenido la oportunidad de intentar capturar con palabras lo que surge de las cuerdas de Loren, aunque siempre resultará insuficiente teniendo en cuenta el enorme caudal de sonidos que a lo largo de la historia este artista ha desplegado. Son casi cien obras publicadas desde que hace veintiséis años editó su primer trabajo, “Acoustic Guitar / Gifts” (Daggett Records, 1978), un LP publicado por el mismo como Loren Mazzacane en una de las varias imprentas creadas para realizar su música. En ese entonces tenía veintiocho años, casi tres décadas después de su nacimiento en New Haven, Connecticut, Estados Unidos, un comienzo algo tardío compensado con años de incansable creación en los años venideros, solo interrumpidos con un breve hiato que sirvió además para marcar un nuevo comienzo y una nueva forma de enfrentar la búsqueda de una misma idea, una misma sonoridad que atraviesa toda su vida. “I connect to the blues more than anything, even though I don’t sound real bluesy. It’s where I come from and it’s who I am”. Han existido desde entonces muchas canciones compartidas, encuentros con artistas que de una u otra forma se aproximan a su figura, gente como Keiji Haino, John Fahey, David Grubbs, Darin Gray, Alan Licht, Jim O’Rourke, Christina Carter. Y también han existido voces que han acompañado sus partituras espontáneas: primero Kath Bloom y luego Suzanne Langille, su pareja desde hace mucho tiempo. Sin embargo, la mayor parte de ellas solo tiene como compañía el espacio que queda entre él y quien escucha, un vacío ocupado por otra clase de voz, una voz inmaterial. El sonido de un alma espectral.

Asumiendo una no tan nueva forma de enfrentar sus trabajos, la mayor parte de sus nuevas publicaciones tienen una misma forma, cual es la de recoger en cintas grabaciones registradas en tiempo real frente a una audiencia en espacios relativamente pequeños. No son reinterpretaciones de canciones de ayer. Nunca lo han sido. Son improvisaciones en vivo, materia oscura donde se generan en directo nuevas creaciones. Desde bastante atrás en el tiempo que suele producir arte sin que este sufra ninguna manipulación posterior. Siempre ha sido así. Las piezas surgen de manera casi silvestre, sin que nada que pudiera provenir de otro sitio altere ese carácter prístino. Puede ser una habitación vacía como una sala con otras almas presenciando la materialización de una obra frente a sus ojos. Es esta última forma la que han adoptado varias de sus últimas publicaciones, como “A Fire” (Family Vineyard, 2013), como “The Light Of The Crescent Moon” (Five Minute Association, 2009) y como este mismo que tenemos en nuestras manos. Desde Fujisawa llega una de las últimas grabaciones de Connors a través de Analogpath, “a record label for analog sound”, sello que ha publicado material de, entre otros, Celer, Brian Grainger, Fabio Orsi, Sparkling Wide Pressure, Stray Ghost, Pillowdiver o Spheruleus. Desde Japón es entonces que tenemos la suerte de poder escuchar un trabajo extenso del músico norteamericano, siendo la comparecencia de otras personas en el momento de su gestación un hecho circunstancial. “My Brooklyn” es una ocasión más de poder sentir la fuerza incontenible de Connors, otra ocasión de ser absorbido por la vorágine de ruido y silencio, por los acordes sin forma y el espacio que queda entre las notas, cuando se asoman esas sensaciones fantasmagóricas. El título es además una especie de homenaje a un lugar, al hogar que acoge a su esposa y él desde hace bastantes años. Existen muchas obras que él ha dedicado a su entorno, lugares olvidados, calles cubiertas de suciedad e historia enterrada, al pasado suyo y de su propia genealogía, a su herencia extranjera manifestada en pequeños tributos. La referencia a Brooklyn no es, por tanto, gratuita. Además, es cerca de esas cuadras donde este disco fue registrado. “My Brooklyn” son tan solo dos piezas de dos momentos particulares de aproximadamente dos y medio años de antigüedad, instantes registrados en salas cuyas paredes devuelven el eco de la guitarra impulsada con una energía misteriosa. Una es The Stone, la otra Zebulon, ahora cerrada, sitios los cuales Connors convierte en una habitación sin luz de sonidos impredecibles, una zona donde en medio de la nada eclosionan notas desperdigadas de manera aleatoria aunque siguiendo una suerte de orden forjado de forma anónima. Es una música inédita, pero los rastros de su pasado afloran en cada segundo, su firma surge inmediatamente apenas las cuerdas comienzan a rasgarse sin que se pueda diferenciar donde termina el cuerpo y donde empieza su sombra. “Loren Connors At Stone Jan. 07. 2012”. Enero 7 de 2012. Dos notas que se repiten igual número de veces. Luego, un quiebre. Nada es igual, nada será igual. Todo es parte de lo mismo, todo lo recuerda a él. Una actuación relativamente breve sirve como escenario para desplegar los acordes indefinidos. Es el sonido fantasmal que emana de su delgado cuerpo, de sus estrechos dedos. La carne que rodea sus huesos se mueve con una tranquilidad insospechada a veces, otras con una violencia única. Son diversos estados que cruzan esta primera pieza, desde esos sucintos apuntes de sus composiciones más efímeras hasta el vigor y la urgencia de sus registros más oscuros. Son armonías irrepetibles que son parte de una misma obra que se repite como un loop desde décadas, desde siglos, y el eco interminable que es la compañía de estas composiciones solitarias. Y está el silencio, el que forma puentes entre los distintos puntos aislados. Esta es una arquitectura libre, una estructura abierta que aún en los segundos de mayor exaltación conserva un ánimo reflexivo, una poesía melancólica y también una energía que traspasa la distancia temporal. Su música tiene una forma, aunque indeterminada, una substancia que se apodera de lo que ronda en el instante de ser reproducida. Es una sensación extraña. “Loren Connors At Zebulon Feb. 26. 2012”. Febrero 26 de 2012. Un mes y medio después. Casi veinticuatro minutos, casi igual que la anterior. Entre los diálogos de la gente comienza a asomar la guitarra de Loren. En realidad una manifestación de ella, temblores de electricidad suave. Son luces que tiemblan en la noche, estrellas que tiritan mientras mueren y los cometas iluminan su camino. El ruido de su guitarra son las estrellas, él el quien ilumina su deceso. Otra forma diferente de afrontar aquello llamado blues, una forma etérea. Cuerdas de metal que generan una distorsión contenida, una reverberación constante y una estela inquieta de sonidos que tienen un reflejo inmediato después de fallecer. Es un instrumento que produce luces y un espejo que reflecta incansablemente su sonido. Y entre los surcos se manifiesta una tristeza contemplativa, esa belleza triste que muchas veces brota de manera natural en sus piezas. Alguien puede reír pero no borrar la pena interior. La vehemencia sucede a la calma, para retornar sobre un punto muerto. Luego, las manos que tantos acordes han creado, vuelven a generar unos estertores diminutos de gran emotividad, hasta desaparecer en medio del murmullo.

La figura de Loren Connors se desdobla al momento que toda su materialidad se expresa a través de notas esparcidas sobre un espacio vacío, incorporando ese espacio en su sonido, integrando el entorno en sus armonías de belleza indefinida. Y ese desdoblamiento provoca que de su cuerpo surja otra forma de expresión, una materia real pero inaprensible. “I have a great love for the physical. I don’t reach for the spiritual – if I reached for that, I wouldn’t get anywhere. I don’t know what spiritual means. But once you understand the physical, everything else falls in place. The notes are physical, the instrument is physical, the eardrums are physical, the motions are physical, the soul is physical. We live in a physical world. Music has to have blood in it”. Loren Mazzacane tiene tímpanos, sus movimientos son físicos, hay sangre que fluye por sus arterias. Y, sin embargo, su proyección está en otro plano. Su existencia cuando integra su realidad con el sonido que es expuesto desde él parece más una apariencia de una fisonomía tangible, una presencia metafísica. Así son los temblores generados en tiempo real de “My Brooklyn”, así es su blues ambiental, así es su ruido espectral.

www.analogpath.com, www.fvrec.com/lorenconnors


327. It Is, It Isn’t
julio 1, 2014, 2:10 pm
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It Is, It Isn’t

CHIHEI HATAKEYAMA & HAKOBUNE
»It Is, It Isn’t«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2014

La realidad a veces parece un sueño, una atmósfera donde imágenes pierden sus bordes, instantes en los que todo parece borroso y donde somos incapaces de controlar nada. Solo un viaje en el cual no somos más que pasajeros que atravesamos por paisajes de formas indefinidas. Una realidad extraña de la cual no queremos escapar, solo flotar en su aire de nebulosa densidad. Existen ciertas imágenes que se mueven que nos invitan a reposar, que nos quieren cansar hasta caer en un estado hipnótico, que parecieran desear adormecernos agotando la luz, iluminando solo con calor que agobia. Pensaba en esto al recordar ciertos cuadros en movimiento desarrollados subliminalmente con ese propósito, para así ahogarnos en su sueño. Y, curiosamente, en esta tarde fría y de sol de invierno el calor de las brasas que abrigan hacen que mi cuerpo se debilite, llegando a desear estar dormido. Escucho las extensas piezas de una nueva obra que tenía pendiente y su aura reposada contribuye a extenuar mi mente hasta querer rendirme ante sus paisajes áureos. La nueva edición de White Paddy Mountain presenta por vez primera una obra conjunta de dos artistas que hasta ahora no se habían encontrado, al menos compartiendo créditos en un mismo trabajo. Uno de ellos es Chihei Hatakeyama, director de este label, a quien recientemente pudimos oír con “Alone By The Sea” (White Paddy Mountain, 2013) [320], “casi una hora junto al mar, con la tranquilidad que posee sua extensiones infinitas, con la soledad como acompañante en las planicies de agua pura… Cuatro pistas de audio, tres de ellas enlazadas formando un cuerpo unificado de sonidos extraídos a partir de ritmos desgastados, prolongando el efecto de su coro anónimo sobre el límite de lo posible, más allá de lo imaginado… Paisajes ambientales de sonido desgastado convergen en estas piezas que Chihei Hatakeyama construye a partir de la fragmentación de trozos de audio análogo extraviados en una caja de grabaciones olvidadas, rescatado en la manera más bella posible, como un incansable ruido de melodías interminables”. La otra mitad es Hakobune, letras que escoden un nombre real, Takahiro Yorifuji, quien “usa capas de guitarra para crear paisajes sonoros. Yorifuji proviene de un pequeño pueblo en Hyōgo, Japón, y actualmente reside en Tokio”. Casi cincuenta referencias en siete años, publicaciones para editoriales como Install, Hibernate, Apollolan, Cassauna, Nomadic Kids Republik, Somehow, Chemical Tapes, Dronarivm, Murmur, taâlem o Constellation Tatsu, siempre creando soundscapes de eterna calma.

Con un título que oculta algo más, Hatakeyama y Yorifuji se entregan a la creación de densas y a la vez suaves atmósferas con una impresionante economía de recursos. Unas pocas herramientas bastan para construir hermosas piezas de música infinita de un enorme calor interno que lleva a que el cuerpo de desintegre en una realidad paralela, que provoca una sensación de pérdida de la mente. Estos sonidos cansan la visión, dejando una audición que consume la escasa fuerza corporal. “It Is, It Isn’t”. Es, no es. Un trabajo espontáneo, unas cintas surgidas de forma natural en un período de tiempo asombrosamente exiguo. Tres piezas que se prolongan indefinidamente, extensos rastros de sonido que parecen no acabar. El tiempo se detiene, el tiempo no existe. Una tarde, una mañana, un atardecer que se vuelve una existencia sin término. “El álbum tiene tres tracks los que fueron grabados en el estudio de Chihei Hatakeyama. La melodía loopeada y minimalista de la guitarra eléctrica se transformó en un sonido de drone imaginario. El drone de la guitarra eléctrica flotante lleva al oyente a una especie de largo sueño”. El hogar de Chihei, su espacio de creación sirve de albergue para estas composiciones grandiosas que aumenta las proporciones de cuanto le rodea. En solo un día ambos se reunieron y registraron lo que allí sucedio sin prácticamente ninguna alteración de lo que en ese momento surgió. El disco fue lanzado en abril de este año, solo tres meses después de aquel encuentro. “It Is, It Isn’t” se grabó el 3 de enero pasado, y en esa jornada brotaron estas melodías. Chihei Hatakeyama, α juno 2 y guitarra eléctrica. Hakobune, guitarra eléctrica. Nada más que tres componentes y dos personas en una misma sala. Las cuerdas dibujan un paisaje de bucólica belleza, unas líneas reflexivas de una fascinante tranquilidad, las que descansan sobre una delgada capa de energía. “It Is, It Isn’t”Isn’t”. Y el calor que desgasta el ánimo emerge en medio de los acordes que reverberan incansablemente, provocando ese efecto de sopor, un sueño ligero de veinte minutos con la densidad del aire invadiendo los sentidos desde todas direcciones. Están en ningún lugar, por tanto están en todos lugares, ocupando cada milímetro para lograr absorber desde los oídos hasta la última célula. En “Vibrant Color” el efecto es el mismo, desde un prisma ligeramente diferente. Las armonías eléctricas quedan un tanto escondidas detrás de las evocaciones sintéticas, las que lentamente van apoderándose de la idea narrativa que se desarrolla con pausa. Cuando llego a “Slightly Near” la sensación de letargo es todavía mayor. La pasividad abrasiva de estas piezas hacen se disuelva todo, piel y mente. Otros acordes, otras armonías sometidas a un estado de cansancio. Las cuerdas de la guitarra crean estructuras movilizadas por dedos lentos que emiten un resplandor incandescente, un brillo borroso como imágenes oníricas, suspendidas nada más que por la crema del ruido que brota de las teclas análogas. Quisiera descansar acá por siempre.

‘It Is, It Isn’t’ es un registro de una sesión real. Este álbum está prácticamente sin editar; las canciones fueron grabadas en la forma en que fueron interpretadas”. Un océano de lava que no quema, una lava que solo diluye los sentidos hasta el punto de no desear volver a la realidad. Chihei Hatakeyama y Takahiro Yorifuji separan lo que es real de lo que no. Ahora entiendo el título, al menos eso es lo que creo. De cualquier forma, la agradable fiebre de sonidos melancólicos de “It Is, It Isn’t” hace que nos perdamos en las cálidas mareas de su acústica brillante hasta caer en su sueño dorado.

www.whitepaddymountain.tumblr.com, www.chihei.org, www.hakobunemusic.jp


326. The Illusion Of Infinitesimal + Plateforme #1 + Music From The SYNTHI
julio 1, 2014, 2:00 pm
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Baskaru 02

FRANCE JOBIN
»The Illusion Of Infinitesimal«
LAURENT PERRIER
»Plateforme #1«
YOSHIO MACHIDA
»Music From The SYNTHI«
BASKARU. 2014

Contemporary electronic music and sound art. Una descripción breve pero que se ajusta perfectamente a la idea que yace detrás de cada una de las escasas publicaciones de una plataforma con sede en Francia. Baskaru, música electrónica contemporánea y arte sonoro, también un label que en sus más de treinta referencias ha cruzado las barreras del sonido a través de trabajos que intentan infiltrarse en su raíz, en las partículas elementales del ruido: electroacústica, noise, minimalismo y estruendos análogos en medio de una panorámica digitalizada. Dentro de su roster figuran nombres como Toshimaru Nakamura / Ken Ikeda / Tomoyoshi Date, Stephan Mathieu, Mathias Delplanque, Julia Kent, Francisco López, @c, Laura Gibson / Ethan Rose, Maurizio Bianchi y Lawrence English, entre varios otros, algunos repetidos, otros insertos en una lista abierta de artistas con oídos en expansión. Este año ha resultado ser una temporada especialmente prolífica, ya van mas de seis lanzamientos, tres de los cuales nos ayudan a investigar en esa raíz del sonido desde puntos diferentes.

The wonders of one-way collaborations. El primero de estos trabajos esta a cargo de Laurent Perrier, artista francés que empleando diversos nombres y siendo parte de otros tantos proyectos ha generado una historia personal donde se intersectan música, danza, teatro y video arte. Zonk’t, Pylône, Heal, Cape Fear y LP han sido los nombres escogidos para indagar en diversas formas y estructuras de sonido. Sin embargo, con su nombre real tiene ya cuatro obras: “Downfall / Disperse” (Sound On Probation, 2006) “As Far As” (Sound On Probation, 2008), “Piano And Sounds” (Sound On Probation, 2011), junto a/versus Laurent Pernice, y este último para Baskaru. “La música que Perrier desarrolla en tiempo real es abstracta a la vez orgánica y cerebral. Dibuja un terreno vacante permeable a la densidad… Precisión casi quirúrgica confrontada a un ambiente siempre cambiante…”. Esta reciente obra de Perrier surge a partir de material externo que luego es procesado para crear algo completamente nuevo. Los restos provenientes de otros artistas se materializan en piezas donde el ruido absorbe el entorno, donde las notas inexistentes transitan por un camino extraño de timbres y sensaciones que provocan un inquietante vértigo. “Primero, ‘Plateforme’ es un concepto, un entramado restrictivo que Laurent Perrier se impuso a si mismo: crear una pieza electroacústica utilizando solamente un conjunto de fuentes sonoras provistas por un ‘colaborador’. Los primeros tres frutos de esta vasta transmutación sónica son presentadas en ‘Plateforme #1’, siendo las semillas plantadas por Felix Kubin, Lawrence English y Gianluca Becuzzi”. Tres piezas de extensa duración, cada una en el territorio propio de quien contribuye con el material de esta obra de acústica electrificada. “Felix Kubin” es un trabajo de investigación auditiva en el que parecen quebrarse continuamente los frágiles bordes de una materia de ruido deteriorado y que, sin embargo, suena con una inusitada pureza. Lo que Perrier hace con los rastros enviados por el músico alemán parece un cumulo de archivos de audio con múltiples errores infiltrados como virus en su interior, errores que no son eliminados sino que, por el contrario, son exaltados. Un flujo continuo de datos comprimidos que desbordan una música digital en su estado más prístino. “Lawrence English” deja ver entre el sistema procesado las brumas abrasivas propias del músico australiano, que tanto tienen que ver con las grandes explanadas oceánicas de “Kiri No Oto” (Touch, 2008) [039] como con las manchas minúsculas de “A Colour For Autumn” (12k, 2009) [046]. Primero como field recordings en espacios inhóspitos, luego como esas brisas marinas que hielan la piel, más tarde sonido errático, después estruendos horizontales de ese ruido que incendia, notas desgastadas que provocan fricción hasta arder en si mismas, material igualmente expuesto en su pureza máxima. “Gianluca Becuzzi” esta plagada de pequeños detalles, incrustaciones microscópicas dentro de una señal inmutable que yace en el fondo. En ocasiones hay un ritmo, aunque muy enterrado. Sin embargo, la mayor parte del tiempo son esos detalles los que construyen una melodía siempre cambiante. Los adornos son entonces los pilares de una pieza de múltiples pliegues impredecibles. “Plataforme #1”, este trabajo del recién descubierto Laurent Perrier es precisamente una obra interesante en la exploración del sonido fabricado desde materia prima externa, un torrente de acústica eléctrica.

The machine that refuses to age. Yoshio Machida, artista visual y sonoro nacido en Japón en 1967 el que estudió arte minimalista, música y cine en la Tama Art University en Tokio. Otro desconocido, al menos para mí, desde los todavía desconocidos horizontes nipones. Varios trabajos, además de crear AMORFON, plataforma y sello para eventos de arte contemporáneo, y también su trabajo visual como ‘PHOTOBATIK’, una técnica particular que utiliza papel fotográfico. Este es su segundo álbum para el sello francés luego de “Hypernatural #3” (Baskaru, 2008). Este trabajo tiene que ver única y especialmente con la utilización de un solo instrumento, un aparato descatalogado y las manos de un hombre para la generación de melodías al interior de un entramado eléctrico. El hombre y la máquina, un sistema desfasado de tonalidades fascinantes creadas desde la digitación manual de ritmos y notas análogas. “Este álbum fue hecho usando solamente el SYNTHI, un sintetizador análogo modular portátil, y se enfoca solo en una de las características de audio de ese instrumento: fase y repetición orgánica. SYNTHI fue manufacturado por Electronic Music Studios (EMS) en Londres en 1971”. Una máquina de música generativa con una matriz de panel de parches. Cuarenta y tres años después de su invención tenemos una obra maravillosa que sirve para producir melodías de bolsillo, pequeñas piezas de tonalidades electrónicas de belleza orgánica surgida entre los circuitos que se niegan a desaparecer. Trece rastros numerados donde se puede oír cómo el sonido viaja desde una estación a otra, desde un punto a otro a través de hilos ínfimos que conducen la delicada electricidad. “Yo simplemente grabé patrones repetitivos y mezclé 3 a 5 patrones por una pieza, sin ninguna edición o efectos. Quise grabar ricas y obscuras improvisaciones mientras eran interpretadas por el SYNTHI. Cada modulación, reverberación, efecto como delay, y sonidos de glitches son producidos dentro del SYNTHI”. Instantes de sonidos pequeños, la fragilidad de notas que emiten un débil resplandor. La luminosidad tenue de “Music From The SYNTHI” permite apreciar los detalles del sonido que se generan al interior de la máquina de sonidos, una improvisación de luces y sombras y extractos de lo que podrían ser melodías interminables, ritmos inocentes y una música ingenua fuera de tiempo, por sobre los límites del tiempo. Suena ajena, artificial pero también cálida, como canciones creadas dentro de una juguetería de módulos, osciladores y equalizadores. De las muchas posibilidades solo se presentan estas trece, resúmenes de una armonía espontánea, casi indistinguible una de la otra, cada una única. La hermosa simpleza de “SYNTHI n°23”, un ritmo con ruidos a su alrededor, la oscuridad de “SYNTHI n°29”, los patrones nocturnos de “SYNTHI n°17”, la soledad de “SYNTHI n°01” y “SYNTHI n°16”, la bella melancolía infinita de “SYNTHI n°02”, los ritmos cortados de “SYNTHI n°25”, la calma y la tranquilidad inquebrantable de “SYNTHI n°30”, el último momento de esta música que se rehúsa a ser más que el sonido almacenado en un cuarto abandonado. “Music From The SYNTHI” está plagado de armonías inacabadas de duración inacabable, tonalidades efímeras que podrían ser el comienzo de un brillo indefinido. Yoshio Machida crea hermosos paisajes breves de ruido análogo.

Perfection and uncertainty. La última de estas ediciones publicadas por Baskaru es también la última de las publicaciones de una artista que anteriormente recogimos en este pequeño sitio, una pequeña cobertura para una historia desarrollada por más de quince años, la cual se cruzó con nosotros justo en el momento que descubrió su personalidad de manera explícita, justo cuando iniciaba una nueva etapa que tiene con este trabajo su segundo capítulo. France Jobin fue antes I8U, nombre con el que publicó, sola o acompañada, catorce obras entre 1999 y 2011, para prestigiosas editoriales como Pandora, Bake, Oral, Room40, Atak, Non Visual Objects, Murmur y Dragon’s Eye. Una historia importante de esta compositora y artista sonora canadiense nacida en 1958 y residente en Montreal. Hace apenas dos años es que decidió emplear su nombre propio para firmar sus composiciones. Ese trabajo fue “Valence” (LINE, 2012) [184], un inmersión en las partículas de audio silente dentro del mutismo del label dirigido por Richard Chartier. “The Illusion Of Infinitesimal” es la continuación temporal, donde la artista se encierra todavía más en las panorámicas silenciosas. Tres piezas, tres prolongados desarrollos de minimalismo electrónico y ruido ambiental reducido a su expresión más esencial. Como France señala ‘The Illusion Of Infinitesimal’ representa otra oportunidad de refinar la esencia única de cada sonido y composición, en un esfuerzo de intentar comunicar mejor sin influir en su desdoblamiento, un delicado balance entre la perfección y la separación”. El universo sonoro de Jobin se concentra en si mismo, una introspección que limita lo más posible cualquier estridencia, dejando que las explosiones de sonido se conviertan en implosiones. El volumen al que son reproducidas las materias de esta obra alcanzan niveles muy bajos, al límite de lo perceptible, y solo con una cuidada atención logran percibirse las ricas capas que quedan subyacentes a la aparente quietud. La deliberada pasividad hace de este álbum uno que exige una extrema delicadeza al oírla, y solo así se descubre su misterio, las ecuaciones ocultas en el vacío. “-1/2” es, en realidad, tres fragmentos enlazados, una pista donde se distinguen tres etapas. La calma implacable de tonos vaporosos, una partitura donde el borde entre una anotación y la siguiente se desvanece, apuntado por lo que parece ser una solitaria nota de piano. Esa delicadeza enterrada deja ver la extrema belleza detrás del manto, la que avanza hacia otras formas de acordes desgastados y repetición, y más tarde a una electrónica que no es más que el brillo de una energía blanca inmaculada. “0” esta construida de remanentes orgánicos, de cuerdas extraídas de madera añeja, o al menos eso aparenta. La fragilidad de una acústica manual convertida en un loop contrasta con estratos de electrónica ínfima que incluso hacen pensar en aquel digitalismo sistémico de fin de siglo aunque cubierto de densidad, la que se posa sobre la repetición orgánica por unos minutos, dejando finalmente que los acordes sigan reiterándose. “+1” no es otra cosa que un destello infinito, el brillo de esta electrónica transparente que avanza tanto a nivel auditivo como visual. Se puede tanto escuchar como ver los sonidos que se desplazan a lo largo de los más de mil segundos de esta pieza que comienza a crecer lenta y paulatinamente, como partículas microscópicas que concentran masa y energía alrededor de su núcleo, hasta decantar en un resplandor incandescente, una eclosión tardía de estruendos contenidos. “The Illusion Of Infinitesimal”, estas composiciones de France Jobin conforman una enorme obra de ruido digital estático, la ilusión de la quietud en manchas minúsculas y notas que se desvanecen en el silencio.

www.baskaru.com, www.francejobin.com, www.soundonprobation.com, www.yoshiomachida.com


325. Data Trails
julio 1, 2014, 12:20 pm
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Imprints 07

Data Trails

IMPRINTS
»Data Trails«
SEREIN. 2014

Dato es una representación simbólica, sea numérica, alfabética, algorítmica, u de otra clase, de un atributo o variable cuantitativa. Los datos describen hechos empíricos, sucesos y entidades. Es un valor o referente que recibe el computador por diferentes medios, los datos representan la información que el programador manipula en la construcción de una solución o en el desarrollo de un algoritmo. Sólo cuando un conjunto de datos se examina conjuntamente a la luz de un enfoque, hipótesis o teoría se puede apreciar la información contenida en dichos datos. Estos, convenientemente agrupados, estructurados e interpretados se consideran que son la base de la información humanamente relevante que se pueden utilizar en la toma de decisiones, la reducción de la incertidumbre o la realización de cálculos. En programación, un dato es la expresión general que describe las características de las entidades sobre las cuales opera un algoritmo. Los rastros que tres manipuladores de información dejaron almacenados en alguna carpeta con identificación aún por determinar eran solo archivos que tenían cierto significado. Sin embargo, bien podrían ser datos aislados, representaciones auditivas sin un enfoque preciso, esperando ser reunidos, quietos hasta que un haz de luz provocara el nexo que uniera los fragmentos de sonido. Un flujo unidimensional de bits de ruido y un enlace desde la separación temporal y espacial. “Imprints son una pesadilla técnica de máquinas de cinta, sintetizadores, pedales caseros, mesas de mezclas y parches de Max/MSP; una cinta permanentemente sobre el borde del derrumbamiento. Su música examina la relación difícil entre la disonancia y la melodía, el contraste entre masas densas y el espacio armonioso”. Imprints es una entidad flexible de materialidad física infiltrada de materialidad electrónica, “an ambient noise band from London, UK”. Imprints anteriormente fue Mavis Beacon, nombre transitorio que dejó como único rastro un cassette, “Inside Every Second” (False, 2011), rescatado en noviembre de 2012 bajo esta nueva identificación en forma digital y con nuevo arte, el mismo contenido. Imprints es, son Darren Clark, Shaun Crook y Alex Delfont, tres individualidades ensambladas en momentos dispares para generar un sonido de texturas eléctricas procesadas manualmente, sistematizadas digitalmente.

“Texturas retorcidas y atmósferas saturadas de cintas se combinan con una pedal steel guitar, feedback generativo y sampler en vivo para producir un sonido que es tanto orgánico como eléctrico”. Después de aquella primera grabación retomada hace un tiempo la nueva identidad traería nuevos registros. Pero sucederían años hasta que las sesiones iniciales adquirieran una forma definitiva, forma que igualmente podría tomar nuevas direcciones, especialmente en directo. No obstante, siempre es necesario poner un término, aún cuando la línea temporal siga avanzando ineludiblemente. Y esas cintas terminarían en las oficinas de Huw Roberts, para ser él quien publicara esta obra a través de su editorial en Gales. El álbum número cinco de Serein es presentado con un diseño impecable en una carpeta de seis paneles con colores contrastando las imágenes en duotono, con el fuente habitual empleado por Huw en los diseños de su label, la famosa DIN creada por el Deutsches Institut für Normung. A pesar se existir aquel trabajo anterior, esa existencia era completamente nueva, al menos para mí hasta estos instantes previos. La única certeza, lo único que no es desconocido es la confianza que otorga el sello que cobija sus sonidos. Y como la fe es prácticamente lo único que nos queda, solo queda internarse en las creaciones. Esta unidad de tres partes funciona como una entidad cohesionada de tres direcciones redirigidas hacia un punto imaginario, solo vislumbrado desde dentro de la maquinaria orgánica. Música desprovista de márgenes, límites imprecisos superados de forma sutil, sus texturas se generan a partir de la repetición de una fórmula que en el agotamiento hace surgir trayectos impensados. “Data Trails” son notas reproducidas a un volumen invisible pero de forma tan intensa que desde ese estado fluye una saturación del silencio hasta desembocar en un ruido que excede ese vacío enterrado. Existen instantes de distorsión, pero será mayormente una sensación de ardor lumínico contenido, luz blanca en estado de tensión. “La mayor parte de ‘Data Trails’ fue registrado durante tres días en un pequeño espacio en la rural Devon. Imagínese la escena: un espacio de tamaño medio lleno a rebosar con equipos de música. Máquinas de cinta, sintetizadores, pedal steel guitar, ordenadores portátiles (tres de ellos), pedales de efectos, unidades de distorsión caseras y arpeggiators; y estos, me dicen, son solamente los objetos esenciales”. Un cuarto repleto de instrumentación alimentada con energía eléctrica para generar otro tipo de energía, Imprints crean sus piezas a partir de una improvisación controlada, dentro de unos bordes que impiden que el sonido se extravíe hacia lugares muertos. Sin embargo, la tensión a que me refería está escondida, como una idea dejada a medio camino, esperando a ser completada en la mente de quien oye, un algoritmo no resuelto. Melodías irresolutas que expresan la presión del cuerpo humano contra cuerpos de plástico y resistencias por las que circulan los acordes, debajo de un océano de ruido impregnado. A pesar de producirse artificialmente, es posible apreciar los movimientos que hacen que se produzca el sonido comprimido. La barrera entre el estudio y la habitación no impide percibir la materia física que provoca los estertores de una música que avanza al ritmo de la movilidad muscular, aunque sea una movilidad contracturada por la tirantez de las articulaciones. Y la barrera del tiempo tampoco la oculta. Desde aquellas sesiones en espacio reducido pasarían dos temporadas hasta que los esbozos quedaran en cuadros definitivos. “Por un periodo de dos años después de aquellos tres días de grabación, aquellas tomas sin procesar fueron corregidas y refinadas. Nuevas secciones fueron registradas y grabadas encima. A veces la banda trabajó junta en persona sobre estas adiciones, pero la mayoría de las veces no, los archivos fueron intercambiados a través de la internet y la colaboración continuó a distancia. Esto se debió en parte a que dos de los miembros de la banda se trasladaron fuera del país por un tiempo (tan lejos como Qatar y Tailandia). El título del álbum es un homenaje a este espíritu de colaboración remota”. Creación en directo, corrección desfasada. Quizás sea ese carácter de separación entre una etapa y otra lo que determine esa sensación inacabada y lo que hace que sea más interesante aún. De hecho, cuando uno escribe algo y luego intenta retomarlo ciertas ideas quedan en un estado diferente, como en un sueño interrumpido. El sueño de las señales recopiladas mantiene esa sensación irreal. Las notas deambulan de la hipnosis mientras se puede rastrear en medio de la fuerza corporal desplegada bajo una tela gruesa congestionada. Son los primeros segundos de “Data Trails”, los primeros minutos: el tiempo transcurre de un modo diferente a nuestra realidad. Como una nube de sonido cubierto de suciedad, una estela de baja fidelidad de tonos de alta calidad que permiten ver cada partícula de polvo. “Horror Birds” se queda durante los doce minutos enpantanada en un mismo sitio, detenida, inmóvil, de no ser por movimientos leves. Solo serán pequeñas manchas de electricidad y la intensidad que varía como un gráfico de curvas quienes determinarán los quiebres en la armonía. “Longshore Drift” se recuesta sobre las arenas de una costa quieta. La masa de estruendos ascendentes de antes es ahora una capa de granos microscópicos y notas que se desvanecen en el aire: electrónica minúscula apenas perceptible y una cadencia delicada, sostenida por apuntes disipados y la orgánica mínima –el contrabajo de Tom Rosenfeld–, una música que parece deshacerse en la eternidad. “Wardenclyffe Tower” está hecha de remanentes y errores de programación, pero suena hermosa en sus impurezas y en la rigidez que se desprende de la interpretación y la interacción entre los componentes. Tres partes han pasado, la mitad del viaje. A medida que queda menos tiempo los acordes se van enterrando hasta quedar cubiertos por la energía que desgasta, consumiendo el resplandor hasta quedar en un brillo opaco. “White Russian” son cintas de una belleza subliminal quemadas por un fuego reparador: las cuerdas metálicas quedan bajo las llamas, fundidas con las melodías de plástico. El sonido extenuado que se escapa de un sueño cansado. Solo queda una pieza “The Sea & Electricity”, el mar y la electricidad, la misma que invade cada milímetro de este espacio indefinido, la misma que se filtra entre los aparatos que emiten su último aliento entre la rítmica quebrada – la batería de James Fox– y una masa de cuerdas, notas sintetizadas y la distorsión en retroceso. El desplazamiento más inquieto se retroalimenta con los latidos sincopados, decayendo otra vez en el murmullo microscópico de ruidos que surgen entre los circuitos, en la corriente de archivos ínfimos al interior de un software.

Como una memoria almacenada en una carpeta manipulada a través de señales eléctricas. Como archivos recuperados para ser procesados, desde información en estado puro a materia prima digitalizada, cubierta de láminas de sonido. En “Data Trails” existen varias capas, distintos estratos revestidos de un estruendo de distorsión comprimido que conserva la tensión de las notas tratadas en tiempo real. Imprints restauran las armonías en crispación y las filtran con un ruido abrasivo, un ruido contenido. Rastros de datos, recuerdos de palabras que surgen en la memoria variable. “Y el espacio entonces se materializa en eso que cargas como un cemento de memorias y expectativas”.

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324. Recount
julio 1, 2014, 12:10 pm
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Recount

DEAF CENTER
»Recount«
SONIC PIECES. 2014

No hace mucho, tan solo unos meses atrás, pudimos escuchar las primeras composiciones del artista noruego Otto A Totland, o al menos las primeras que fueron publicadas, al margen de un single compartido que no hacía más que prevernirnos de lo que estaba por arribar. Después de quedar el proyecto que comparte con Erik Skodvin en un estado de reposo demasiado prolongado, las noticias de nuevas piezas generarían un interés que se multiplicaría al adentrarse en ellas. “Harmony From The Past” (Sonic Pieces, 2012), dentro de la serie ‘Seven Pieces’ del label alemán, estrenaba tres breves inmersiones en melodías efímeras generadas al interior de un piano que parecía reprimir las emociones, aunque estas terminarían por desbordar su arquitectura acústica sutilmente. Y para completar aquella obra reducida, quien lo acompañaba en el lado opuesto de ese trabajo era, precisamente, Erik K Skodvin. Era noviembre de 2012, sin embargo, solo recién este año pudimos cubrir sus repercusiones. ‘Harmony From The Past’ mostraba el presente, desde la separación, de ambos amigos. La cara opuesta presenta a Erik Knive Skodvin con una pieza de cinco minutos donde extrae sollozos al rasgar una instrumentación acústica. Solamente percusión y una guitarra electroacústica, junto al feedback que de ella surge, conforman los elementos para construir un inquietante puzzle donde a cada instante el aire se quiebra, donde el filo de las cuerdas corta la respiración, asfixiada por las heridas del delgado metal. En el vértice opuesto, Totland nos entregaba tres breves piezas en las cuales las notas que emergían del piano nos llevaban a territorios solitarios, con la mirada fija hacia un pasado borroso, una mirada con lágrimas cayendo desde los ojos, disipándose en la mejilla. El sonido de las cuerdas convive igualmente con la respiración y con las vigas que sostienen el suelo que habla con el calor. La expansión de células vegetales muertas tiene tanta relevancia como las armonías que se dibujan en el ambiente, como los espacios sin llenar”.

Cuando solo han transcurrido meses desde la publicación de “Pinô” (Sonic Pieces, 2014) [298] de Otto A Totland, cuando solo han transcurrido semanas desde la publicación de “Flame” (Sonic Pieces, 2014) [322] de Erik K Skodvin, aparece una nueva serie en el label berlinés cuya primera referencia es, precisamente, el retorno de Deaf Center, el transatlántico nórdico navegado por Otto y Erik. Pattern es presentado en una carpeta cortada con láser con determinados patrones que dejan ver partes de una fotografía intetior, con la información en el reverso retomando en parte el tipo utilizado en “Pinô”. ‘Recount’ es un puente entre los álbumes, donde el tiempo y la familiariedad son cautivantemente suspendidos”. Al parecer concebido como una obra/valle que descansa entre montañas más prominentes, “Recount” es un trabajo cuya duración queda a mitad de un álbum más extenso, con dos piezas que casi cubren media hora de sonidos intensamente estancados, grabadas durante sesiones de ensayo en 2008 y 2012. Lo que comenzó con “Neon City EP” (Type, 2004) luego continuaría con “Pale Ravine” (Type, 2005) y después “Owl Splinters” (Type, 2011), largos intervalos solo complementados con un single y grabaciones en directo que no hacen más que aumentar el valor de la oscura intensidad de una obra que desde lejos se aprecia misteriosa. Sin la prolongación de aquellos trabajos, pero con la misma profundidad, estos registros se mueven como una densa bruma por un terreno desolado, generando un ruido desolador. Una música que fluye libre, sin ataduras más que a un futuro inexistente, igualmente suena con una precisión impensada, tocando a ciegas notas que a veces se arrastran, otras veces flotan en el aire frío. El presente relativo se enfrenta al pasado, una cronología en retroceso que permite observar distintas etapas dentro de una sonoridad similar, las diferencias que separan el tiempo, y las maneras cómo un sonido se deshace y se regenera como una herida, dejando huellas en la piel. El hecho de ser registrado de esa forma también se refleja en el resultado, siendo en cierta manera más relajado el modo en que se disponen las ideas, sin cierto estrés, cayendo cada elemento de forma espontánea, aunque sin dejar de perder la carga que intrínsecamente cada una de sus composiciones posee. Los apuntes dibujados artesanalmente quedan encerrados en largos espacios de vacío y el ruido de fondo, la superficie áspera que emite una musicalidad sin estructura y que se traslada desde bajo el suelo a un primer plano, tanto o más importante como las estructuras más visibles. Pareciera que existen distintos niveles en cada pieza, en distintos planos que coinciden en una abstracción del sonido. Quizás sea ese fondo quien ensambla las diferentes capas del murmullo acústico. El silencio que nunca es tal comienza a confundirse con ese sonido que tampoco parece serlo, cuando van surgiendo desde esa superficie escarpada los primeros acordes. “Follow Still”, grabada en el estudio de Erik en Berlín en 2012. “Improvisation for guitar & piano”, melodías que se intersectan en un punto marginal. El piano presente en la reciente obra de Otto ocupa un lugar primordial en esta pieza, sobre ese ruido que permanece trenzando su propia partitura de notas que coinciden en intervalos distanciados, mientras la guitarra queda enterrada bajo aquel manto. Uno queda cubierto de vapor, de una neblina suave, el otro detrás de una lluvia que arrastra pequeñas piedras y tierra, ambos sometidos a una marea ralentizada, ambos compartiendo espacio con la acústica del lugar que recoge los restos que el clima borrascoso trae consigo. El frío del norte traspasa las paredes del estudio, desde el suelo original a una música que también posee el calor de la madera quemada para abrigar la crudeza geográfica. Puede ser que la separación provoque una cierta emotividad triste, algo melancólica, que excede este ensayo suspendido en el tiempo, detenido en las horas vacías. Puede que sea la lentitud sea causada por ese recuerdo de la distancia del hogar. Este es el futuro inexistente, un aliento temprano de posibles nuevas rutas de escape que se vislumbran gloriosas, como la gloria abatida de “Follow Still”. Año 2008, Oslo, Noruega. Cuatro temporadas antes, seis en realidad desde la fecha actual. El ritmo agotado deja paso a su sombra, como si la música fuese un sueño extraviado de alguna escena borrada. “Oblivion”, el misterio flota entre las corrientes de una neblina densa, humedad condensada sostenida por acordes desteñidos. De nuevo las formas transitan de forma libre en su estado hipnótico, una hipnosis que provoca el entorno en su expresión más prístina. “Improvisation for bowed guitar, computer & synth”. Cuerdas desgastadas y sintetizadores absorbentes que bien pueden remitir a la electrónica acústica de Taylor Deupree como a los paisajes silvestres de Richard Skelton, pero sumergido en un mar de notas etéreas. En cualquier caso es un mismo paisaje de frío y lluvia, de verdor y costas empapadas, de rocío cubriendo una panorámica gris teñida levemente de electrónica sutil inmiscuida con la orgánica añejada. De nuevo existen distintos niveles dentro de la linealidad, pero la espesura vegetal y climática confunde los sedimentos que la conforman. Más de un lustro ha pasado desde aquellas sesiones en el paralelo 60 al norte del mundo, pero existe la esperanza que estas formas se filtren con las nuevas direcciones que esperamos existan pronto.

‘Recount’ es tanto una división como una fusión de sonido y tiempo. Dos tracks, dos años, dos personas, dos ciudades…”. La distancia temporal causa las diferencias de tonalidad entre una pieza y otra, generando un espectro mayor que se ve reducido por una misma intención y una misma emoción que se filtra por las paredes del tiempo, la emoción de observar un.paisaje que absorbe de una manera que anteriormente no era tan evidente. Mientras una parece recrearlo, la otra añora la lejanía, extrañando el pasado a través de notas desperdigadas, extraviadas en el ruido de fondo, el murmullo de sus texturas acústicas.

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323. Shivers
julio 1, 2014, 12:00 pm
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Shivers

SHIVERS
»Shivers«
MIASMAH. 2014

El encuentro era más o menos previsible, teniendo en cuenta que cada una de las partes se había relacionado con la otra en algún momento, en algún lugar. Lo imprevisible eran las formas que adoptarían los sonidos entrelazados, generando un ruido que viene desde el interior. They came from within. Shivers es un trío que reúne a Rutger Zuydervelt, Gareth Davis y Leo Fabriek, “quienes unen fuerzas para conjurar un álbum surrealista de intimidad e intensidad parasitaria”. Zuydervelt es Machinefabriek, artista ampliamente cubierto en este sitio aislado del continente, desde inmersiones en la electrónica microscópica a una acústica en expansión que absorbe el entorno. Entre sus incontables trabajos existen varias colaboraciones con Gareth Davis, músico que utilizando clarinete bajo crea cuadros inquietantes, como si fuese un pintor abstracto. Su obra es difícil de rastrear, pero enormemente intrigante. Entre ellas se encuentran “Ghost Lanes” (2009), “Drape” (Home Normal, 2010) y “Grower” (Sonic Pieces, 2011)  [133], todas compartidas con Rutger. Finalmente Leo Fabriek, músico también holandés, parte de The Julie Mittens, Tenuzu No Chiizu y Mere, este último con Davis, posee cuatro trabajos: “Fabriek + Fabriek” (2007), “Fabriek Bakker Fabriek” (2008), “Drifts” (Home Normal, 2010) y “Live Edits” (Digitalis, 2008), estos dos últimos como parte de L / M / R / W, es decir Leo más Mariska Baars y Wouter Van Veldhoven, y más Machinefabriek, presente en cada uno de estos registros. Unión de fuerzas y estrategias auditivas que generan un nuevo proyecto de ruido detallista y ritmos inquietantes, cruzando direcciones opuestas para dar forma extraña a un ente extraño.

“Nombrado como la primera película de David Cronenberg, ‘Shivers’, el álbum fácilmente adopta este concepto de horror de cuerpo, el miedo de la transformación corporal y la infección –una teoría y técnica que Cronenberg intensamente captura con su primera película y muchas a partir de entonces–. Un invasor auditivo inmediatamente viaja por tus oídos a través de tu cuerpo, para infiltrar tu alma con ciencia ficción gore sobrenatural”. Como las imágenes del cineasta canadiense, la música adquiere una enorme fuerza física, la mecánica de la carne de un cuerpo que se mueve dando estertores con las articulaciones desmembradas. La hoja de prensa habla de free-jazz y digitalismo de laboratorio –“grave collaboration of Albert Ayler with Alva Noto producing the soundtrack to ‘Transformers’–. Algo de eso hay, en particular esa última fase que atraviesa el label de Chemnitz, intercalado con la furia desbordada de Ayler. Jazz sin bordes, electrónica que penetra el núcleo del ritmo hasta quedar reducido a su centro más radical, patrones estandarizados que se cruzan con movimientos impredecibles. Tres elementos compenetrados en una unidad indivisible de ruido que se destroza en tiempo real. Gareth (clarinete bajo), Leo (batería) y Rutger (logic), arrastrando los sonidos, generando una masa concreta y sólida de armonías destructivas. Los distintos proyectos en los que cada uno de ellos había participado circulaban por otros canales, menos explícitos, más sutiles. Shivers es diferente, en forma y fondo, creando piezas que se sostienen en una estructura metálica infectada por agentes eléctricos que se esparcen en toda su corporalidad artificial. Shivers es un ser vivo conformado de retazos de otros seres, sonido a partir de otros sonidos. Una atmósfera densa comienza a surgir en medio del paisaje oscuro, gritos desde un lugar desconocido. Es el aliento desgarrado de Gareth que da espasmos interrumpidos por golpes de brusquedad, la caja que emite ritmos cortados, ataques de ritmo, reacciones ante el virus que toma la forma de ruido generado sintéticamente. “Ash”, viaje al final de una ciudad muerta, los últimos respiros agónicos de un ser en transformación, trasladada a una música en transformación, inquieta, viva, intimidante. “Otomo” parece tener más forma, una forma que se deshace al tiempo que emergen las anotaciones imparables de Davis. Es la contradicción constante que ronda este trabajo: un orden establecido, una cierta línea que rápidamente parece ser desmantelada por desviaciones en el ritmo y la melodía. “Shivers” es ruido extático. La furia y la intensidad luego decaen en un caos de partículas de electricidad, retomada por los minutos iniciales de “Rabid”, distorsión desenfrenada, desorden de notas incoherentes y estruendo abrasivo. La fascinante fricción decanta en una tranquilidad impensada, en ese jazz de museo de Häpna. Los poco más de dos minutos de “Brood” recuerdan a los rastros sonoros del cine de terror de tres décadas atrás, mientras que “Spacek” parece enlazar las dos últimas piezas, suspenso y tranquila calma en un registro que va tomando fuerza al tiempo que avanza, una fuerza más psíquica. Los restos de electrónica que quedaban vuelven a aparecer en “Replicant” en un estado deteriorado, infiltrándose en la metalúrgica acústica, en las armonías trazadas por la madera perforada. El virus ya ha contaminado cada célula. Lo que queda es una versión desgastada e inerte de esta entidad. El ruido quema la piel, la piel se deshace de su cuerpo.

“Miedo de la transformación corporal y la infección”. Como si las imágenes en movimiento de Cronenberg se diluyeran en el calor y sufrieran una transformación de su cuerpo fílmico en una nueva corporalidad, una forma auditiva que conserva el misterio, la fricción, el atractivo físico de un organismo convertido en nueva materia transfigurada. Davis, Fabriek y Zuydervelt poseen una fisonomía extraña, una complexión de notas cuyo rastro impredecible hace de su ruido una fascinante inmersión en el horror corporal y la orgánica acústica.

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322. Flame
junio 1, 2014, 2:20 pm
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Erik K Skodvin ©Monique Recknagel

Flame

ERIK K SKODVIN
»Flame«
SONIC PIECES. 2014

“Awash in its own destructive concept of light”. Inundado por las sombras cuyas dimensiones exceden al espacio que su antítesis ocupa. Es extraña la fascinación que la oscuridad provoca, un atractivo misterioso que hace preguntarse qué hay detrás de aquella presencia de tonalidades opacas. Quizás sea la incertidumbre de lo que no es conocido, la duda de lo que apenas es visible, el miedo a una presencia invisible que puede volverse una materialidad absorbente. La intriga del lado opuesto al resplandor permanece como algo cautivante, una belleza indescriptible que asola los pensamientos escondidos. Existen y han existido diversas formas fe aproximarse a ella, desde las más explícitas a las más sutiles, generando una estética de lo oscuro que es todavía más fascinante. Las expresiones del arte hacia ella crean un interés inusitado, y las diversas gradaciones del color negro son una forma de creación en si misma. “Inundado en su propio concepto destructivo de luz”. La luz siempre ha estado presente en la obra de Erik Knive Skodvin, o más bien la ausencia de la misma. Utilizando mayormente el nombre de Svarte Greiner, sus obras para Type, Digitalis, SMTG Limited, Experimedia o Miasmah, su propio sello, han teñido de negro profundo una música elaborada desde las sombras, armada desde sonidos que hieren dejando cicatrices que, de la misma manera, provocan una extraña atracción. Tal vez sea a causa de la variedad de tonos, a veces más manifiesto, otras más ambiguo. Esto se extiende a trabajos como “Knive” (Type, 2006), “Penpals Forever” (Digitalis, 2008), “Kappe” (Type, 2009) o “Black Tie” (Miasmah, 2013) [251], así como a su.empresa particular Miasmah o a Deaf Center, su proyecto con Otto Andreas Totland. Solo en dos ocasiones ha utilizado su nombre de nacimiento, ambos para Sonic Pieces, ambos formando un díptico que indaga en las raíces de la música americana.

“Erik K Skodvin finaliza con ‘Flame’ su par de álbumes inspirados por una Americana nocturna, el continuador de ‘Flare’ de 2010. Los rescoldos de ‘Flare’ arden pacientemente, buscando para encender la rama viva que se convertirá en la ‘Flame’. Dentro de unos minutos, todo en tu entorno cambia, todo lo que pensaste sería, no es”. La inspiración inicial queda reducida a las cenizas de un cadáver que logra mover su cuerpo dando latigazos como un muerto viviente. Lo que fue, y sigue siendo, ese maravilloso trabajo, “Flare” (Sonic Pieces, 2010), tiene acá su esperada continuación. Pasaron cuatro años para desempolvar su identidad verdadera y enfrentarse nuevamente a composiciones breves que utilizan múltiples recursos esparcidos como desechos en el suelo petrificado. No está demás señalar que, como aquel, esta reciente obra del músico noruego es presentada impecablemente. Diseño de Torsten Posselt (FELD) –precisa elección de los colores y el tipo–, imagen del mismo Erik y cubierta de tela hecha a mano por Monique Recknagel. Grabado en diversos estudios en Berlín entre el 2012 y el 2013, “Flame” contiene nueve piezas que en total apenas pasan la media hora, suficiente para asentar una atmósfera de sonidos en decoloración. “Erik K Skodvin es un amo de envolver al oyente en un mundo que es tanto monumental como misterioso. ‘Flame’ así lo hace sutilmente remendando influencias musicales de todas partes del mapa, centrado alrededor de un montón de instrumentación”. Con una sonoridad que permite acariciar sus formas con la mano como si fuese aún más real –en esto repite la habilidad con las cintas de Nils Frahm y su artesanía en la masterización en su estudio Durton–, el golpe efímero de este disco se construye de trozos desperdigados: solo a ratos las notas se extienden, mientras que el resto serán esbozos a medio terminar que parecen recoger melodías inacabadas. “Passing sun. Days and nights. Reflecting beams. Melting strings. Silence and screams. Reverberating cans. Street corners in dusk”. La belleza inmaculada del piano introduce los ambientes que pronto se irán destiñendo, dibujando una estructura sincopada que comienza a quedar oculta detrás de los ritmos quebrados de la percusión: el estruendo contenido del metal juega al límite, sugiriendo esas atmósferas nocturnas de la América Profunda, un país debajo de otro país, en las cavidades impenetrables de la sociedad moderna. Ritmo y precisión rota, el piano y los hilos de acero sobre minerales delgados, notas que insinúan interrogantes no resueltas. “Shining, Burning”, canción que comienza pero que no parece terminar. El último golpe desaparece. Silencio. Nada. Una aparición, un acorde que nace de una reverberación. Es Erik K Skodvin –“instruments, sounds & objects”– que multiplica sus extremidades para acariciar los elementos de sus composiciones, cada uno de ellos. Y es también Anne Müller (cello) y Mika Posen (violín) quienes contribuyen a aumentar la gama de sonidos, añadiendo cuerdas sobre el metal. “Moving Mistake” persiste en la destrucción de un jazz nocturno. Una intensidad comprimida que tiene desahogo en “Reflecting”, solo en la superficie. De forma más subliminal, esta pieza descansa su oscuridad en espacios sin llenar: las notas quedan más distanciadas una de la otra, quedando los surcos intermedios sujetos a otro tipo de intensidad, una tensión sombría, con un aliento que emerge desde ese vacío, el soplo siempre sugerente de Gareth Davis (clarinete). “Flames”, el aullido de un blues austero, un minuto, un solo de cuerdas eléctricas que conducen otra vez a ningún lugar. Parte de su eco queda como una repetición acompañada de patrones rústicos. “Red Box Curves”, música americana primitiva. “Burned out memory. Hidden bars. Silver smoke. Rural insanity. Blues”. “Corrin Den”, folk fantasmal de pocos acordes y ruidos subterráneos. “Black & Bronze”, otro fascinante acercamiento a una música rural desde el misterio y armonías susurradas: el ritmo quebrado e impredecible, las cuerdas que parecen desvanecerse y un viento que evoca un frío misterio. la senda hacia un territorio olvidado continúa a través de “Cypress Reverb”, el rastro más prolongado de todos, donde confluyen los sonidos desplegados en cada instante de este trabajo con mayor calma, dejando que estos se acumulen lentamente, pasando por diversas etapas hasta descender en un pozo sin fondo, una senda sin retorno. Música clásica destemplada, electrónica análoga y murmullos que insinúan una lírica silenciosa, la recreación de un paisaje desértico y polvoriento. “Cypress Reverb” aparenta ser un epílogo que no es, pero que está pronto a arribar. “Drowning, Whistling” despoja laals rítmicas enrevesadas para quedarse con la opacidad y las imágenes vagas de una escena extraviada en la mitad de la noche nebulosa. Las notas están marcadas nada más que por la distorsión de un metal oxidado transitando por el pentagrama. De nuevo, el silencio.

“Windy yards. Shade. Rapture. Backyard star. Horse tales. Mirrors and confusion. Blue painted leaves. Unknown places. New shirt in paradise”. Historias sin voz de una tierra oculta en la misma historia. “Flame” es América vista a través de los ojos de una Europa nocturna. Erik K Skodvin crea un paisaje oscurecido de timbres resquebrajados y ruido velado que traduce ambientes de luz sombría en notas que escapan del resplandor hacia su reverso opaco.

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321. Drowning In The Sky
junio 1, 2014, 2:10 pm
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Drowning In The Sky

PJUSK / SLEEP ORCHESTRA
»Drowning In The Sky«
DRONARIVM. 2014

Debajo de una piel suave y delicada se esconde el ruido de una naturaleza inhóspita y cruda. La distancia del calor provoca que la soledad sea la mejor compañía para unos sonidos que avanzan con la letanía con que se mueven las horas marcadas por el sol, un astro que solo acompaña con su brillo tibio. El clima es quien determina el comportamiento, un comportamiento que se decanta por notas de enorme espaciosidad, separadas entre una y otra por la ausencia de ardor que las haga acercarse más. La naturaleza agreste genera esta música amplia y prístina, mientras la luz decae y los silencios ocupan el vacío. El ruido del hielo al resquebrajarse surge bajo las capas se mar comprimido. El aislamiento ha sido el hogar en el que las composiciones de una de las dos secciones de este trabajo tienen lugar. Pjusk es, más bien son Rune Sagevik y Jostein Dahl Gjelsvik, “desde la costa occidental de Noruega –ambos de pequeños pueblos cerca de la naturaleza–. El sonido de Pjusk está inspirado por el áspero clima noruego y el paisaje salvaje. En el punto central de la colaboración entre los dos está una vieja cabina en lo alto de las montañas. Aquí es donde la mayor parte de la música de Pjusk es hecha –enmarcada por picos nevosos y el sonido de las corrientes frías–”. Ambos tienen su historia particular que se cruza para dar forma a este proyecto estable que disgrega las armonías a través de espacios de tiempo prolongado, considerando como se desarrollan hoy día las biografías. Primero “Sart” (12k, 2007), luego “Sval” (12k, 2010) y finalmente “Tele” (Glacial Movements, 2012) conforman lo que es la obra del dúo que vino desde los fríos suelos de Noruega. La otra mitad, el otro tercio en realidad, es Sleep Orchestra, músico inglés de quien hasta ahora poco (nada) sabía, aunque sus creaciones todavía son recientes y aún a la espera de desarrollarse mayormente. Sleep Orchestra es Christopher Pegg, “productor de música electrónica y experimental inspirado por tales artistas como Murcof, Saffronkeira, Loscil, Biosphere, Christopher Bissonnette, Pjusk y otros dentro del género del minimalismo ambiental. Así como sus artistas más influyentes, Sleep Orchestra también esta inspirado por la ciencia ficción, la naturaleza y las bandas sonoras”. Estas dos entidades finalmente confluirían gracias al entusiasmo de un tercero cuya vida quedaría enterrada por siempre, y cuyo recuerdo permanece todavía.

“Drowning In The Sky” es la primera colaboración entre Pjusk y Pegg, el primero también de ambos que es publicado por Dronarivm, seguramente instigado por Bartosz Dziadosz, curador del label establecido en Moscú. Y su origen está, como señalé anteriormente, en la inquietud de alguien quien creyó que de la unión de ambas estructuras podría surgir algo interesante. “El proyecto ocurrió después de que un amigo le recomendó a Sleep Orchestra escuchar algo. Después de escuchar a Pjusk durante muchos meses, él averiguó que ellos se presentarían en el Festival Storung en Barcelona el próximo año. Pjusk y Sleep Orchestra se conocieron en el festival y después de una buena charla y escuchar cada uno el material del otro, ambos estuvieron de acuerdo que querían trabajar juntos en un álbum de colaboración. Chris ha dicho que, “Si no fuera por mi amigo que me recomendó escuchar el álbum “Tele” de Pjusk este proyecto nunca podría haber pasado”. Aquel amigo era Juan Diego Burillo (1974–2012). El álbum “Drowning In The Sky” está dedicado a su memoria”. La idea inicial continuó después de la muerte, plasmada en un álbum donde se pueden apreciar distintas capas de sonidos que a su vez conforman los distintos niveles que yacen bajo la lejanía congelada. Existen melodías que tienden a desaparecer entre el fuerte viento, ritmos estancados en un lago de susurros detenidos, patrones de una música que parecía olvidada, rescatada desde un pasado y convertida en una sombra alargada. Pareciera que estas piezas hubiesen sido interpretadas mucho antes de este presente, quedando el eco esparcido entre las corrientes de aire y la temperatura cercana a cero, las reminiscencias que podemos escuchar luego de atravesados muchas estaciones. El soplo del invierno comienza a fluir por una superficie de agua cristalizada, al mismo tiempo que melodías estáticas y el timbre del metal va formando una nube de electricidad gris. La partitura carece de anotaciones, las líneas quedan sugeridas por sonidos que se desvanecen en la extensa panorámica recreada. Rastros sobre el terreno, la estela de un acorde inmaterial, la sensación del frío traspasando la piel, una sensación de libertad y despojo. “Donitsk”, el aliento ambiental sobrepasando los cielos claros. Nueve minutos que introducen la geografía apartada en los oídos lejanos. Esa sonoridad que restalla en las cavidades genera pequeñas explosiones, estallidos minúsculos al interior de la extensión sintética. “Daithn” contiene esas explosiones. “Skdiv” es otra cosa. Sigue la síntesis ínfima, los disturbios de audio comprimido, pero en medio un pulso hipnótico de aire condensado. El flujo de notas desvanecidas va armando la melodía extraviada, cuando surge la respiración de la voz hecha bronce, imprimiéndole una atmósfera misteriosa al mismo tiempo que una melancolía nocturna. El canto de los bosques escandinavos, con la participación de Kare Nymark Jr. (trompeta) y Taylor Deupree (kyma), el ritmo oculto de los campos interiores con el vapor que emana de afluentes inexplorados. Mucho más rústico es “Aoleeingal”, adentrándose en la espesura profunda, con el misterio latente aún. La brisa helada desde los mares invade “Rionzemef”, con atisbos de aquel ambient frío, al igual que “Vansunbarth”, solo que menos expresivo. “Rionzemef (Remix By Pleq)”, el epílogo, es una continuación de un instante atrás, en la versión de Bartosz Dziadosz (Pleq), conservando la raíz pero igualmente distanciada en las formas, añadiendo el violín de Tomasz Mreńca y capas adicionales de tonalidades brumosas. Electrónica contemporánea y clasicismo analógico.

Resulta inevitable no desviar la mente hacia una determinada geografía al visitar las piezas contenidas en esta obra. “Este es el tipo de música para escuchar cuando solamente quieres irte a la deriva hacia otro mundo” dice la hoja de prensa. Aunque no es tanto una elección. Inconscientemente el escuchar este trabajo lleva a perderse en un paisaje de bosques escarchados y costas cubiertas de hielo, tanto la estética de las imágenes –los rastros sobre un plano congelado en la preciosa fotografía de Erika Tizen– como la estética del sonido. Cuando el calor global provoca el derretimiento de grandes bloques de hielo genera un ruido en medio de la niebla y los murmullos microscópicos. Al interior de “Drowning In The Sky”, las composiciones compartidas entre Pjusk y Sleep Orchestra, se logra oír ese ruido del hielo agrietado.

www.dronarivm.com, www.pjusk.no, www.sleeporchestra.com


320. Alone By The Sea
junio 1, 2014, 2:00 pm
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Alone By The Sea

CHIHEI HATAKEYAMA
»Alone By The Sea«
WHITE PADDY MOUNTAIN. 2013

Solo junto al mar. El título de la obra de Chihei Hatakeyama me lleva a pensar inmediatamente en una interrogante que siempre me ha perseguido. ¿Cómo será estar alguna vez aislado en medio del océano? Desde hace mucho que me ha intrigado el saber que se siente estar en mitad del mar, solo, rodeado de kilómetros de superficie líquida, un desierto de agua circundante que invita a la muerte. Imagino que la sensación de vértigo es inconmensurable, y el temor todavía más, una sensación de ser nada, de insignificancia frente a la naturaleza que en cualquier momento te traga y arrastra hasta el fondo de su vientre. Quizás algún día sabré qué es estar en ese estado. Lo de este músico japonés tiene más que ver con una calma infinita, aunque también una rendición absoluta. Chihei Hatakeyama, músico nacido en 1978 quien reside en las afueras de Tokio. Primero fue con su guitarra que acompañó a algunas bandas de rock en su juventud. Luego el laptop reemplazaría a las cuerdas, siendo la herramienta a través de la cual construir sus piezas de electrónica acústica, empleando además otras fuentes como el vibráfono y el piano, filtradas luego por la vía de la tecnología digital. Primero fue “Minima Moralia” (Kranky, 2006), el inicio de una historia desarrollada ampliamente a través de plataformas como Hibernate, Room40, taâlem, Soundscaping, Whereabouts, Under The Spire, Own. Uno de aquellos trabajos se escapó, logrando alcanzar una distancia que lo llevaría hasta nuestros oídos perezosos. “A Long Journey” (Home Normal, 2010) [097] aparece al mismo tiempo que crea su propia empresa, White Paddy Mountain, hogar de sus propias realizaciones como también de artistas cercanos, el mismo por el cual este trabajo aparece, en diciembre pasado y rescatado recién hoy.

“Alone By The Sea”. Casi una hora junto al mar, con la tranquilidad que poseen sus extensiones infinitas, con la soledad como acompañante en las planicies de agua pura. Como en otros trabajos, el artista japonés inclina la mirada y su punto de atención queda detenido en un horizonte que parece no acabar jamás nunca. Antes por supuesto que las piezas reclinadas y las notas que alargan su existencia estaban ya presentes. No obstante, acá cobran especial intensidad, pero una intensidad que se detiene en el tiempo. “Chihei Hatakeyama está inflluenciado por el Fudaraku-tokai. Esto es una forma de la práctica ascética de sacrificio realizado en el Japón medieval. Un monje que emprende esta práctica se embarca hacia el mar solo de ida en un pequeño barco (pero sin remos y sin timón) con la esperanza de llegar al paraíso del sur del Bodhisattva of Compassion (Avalokitesvara; Guanyin; Kannon). El fudaraku tokai fue realizado más de veinte veces entre los siglos XII y XII”. Sacrificio y esperanza en un viaje hacia un paraíso intuído. Chihei se adentra en los mares por medio de una música que insiste sobre notas que vuelven una y otra vez sobre un mismo punto pero en un lugar diferente. Cuatro pistas de audio, tres de ellas enlazadas formando un cuerpo unificado de sonidos extraídos a partir de ritmos desgastados, prolongando el efecto de su coro anónimo sobre el límite de lo posible, más allá de lo imaginado. Como en la serie “The Disintegration Loops” (2062, 2002–2003) de William Basinski, los orígenes están en viejas cintas deterioradas por los años, estaciones que no logran borrar su belleza inherente. Incluso pareciera que gracias a ello su poder de atracción aumenta. En ese caso, material propio. En este, fuentes externas, aunque poco importa si el fin, este CD de tinte azul claro, justifica los medios. Atmósferas de calma inquebrantable, lo que logra crearse a través de una música que avanza de manera pausada, sin atender a perturbaciones exteriores. Una orquesta destemplada que interpreta unas partituras lentamente, dejando atrás un rastro de sonidos cansados. Repetición e insistencia, paciencia y reflexión, los faros que parecen guiar estas composiciones extendidas como un océano y el vacío que lo rodea. Cintas de segunda mano sometidas a una ralentización que incrementa la hipnosis que permanece escondida en cada segundo de sus surcos. “Chihei Hatakeyama usó sólo un archivo sonoro para hacer este álbum. Este provino de un viejo vinilo. Chihei Hatakeyama lo compró en una pequeña tienda de discos en una venta de saldos”. Las tres primeras partes conforman una suite de casi media hora grabada en su estudio (WPM) en octubre de 2011. Los diez minutos iniciales corresponden a “Alone By The Sea”, o cómo se desintegran trozos de audio de su matriz y se vuelven a integrar en una pieza que parece tener el cielo como único límite. Absorbiendo el espacio y el tiempo, una energía contenida y aletargada fluye a través de unos acordes que se reiteran hasta agotar la superficie de su origen. Quizás así sea estar en el mar profundo. Una melodía incansable, como puesta sobre un enorme papel calco, uno encima del otro, y cuya velocidad esta en el lado opuesto a su intensa vehemencia emocional. “Alone By The Sea II” tiene la misma estructura en la que recién nos ahogamos, solo que pueden percibirse más detalles e imperfecciones provenientes de aquel vinilo ya gastado de tanto girar. Pero la belleza sigue todavía intacta, descansando en la insistencia de los sonidos que aparecen y luego se pierden en un desvanecimiento sutil. Los acordes de guitarra se escuchan detrás de los archivos borrados. “Alone By The Sea III”, la más breve, se sitúa en un lugar más decaído, con las cuerdas dibujando arpegios y sobre ellos las anotaciones que no pierden valor ni su tristeza infinita. La segunda mitad fue registrada en el mismo estudio, en enero de 2013. “Then I fall asleep to dream my dreams of you”, decía una antigua canción. “In Dreams”, casi treinta minutos donde el ruido reverbera de forma más clara, donde todo suena más nítido y el canto de las sirenas se envuelve en un aura de nubosidad que permite igualmente distinguir las tonalidades del azul del mar que refleja el cielo. La niebla misteriosa y el estruendo de aguas que congelan la piel. “Let’s defrost in a romantic mist”. Perdidos en la masa de aire fría y las notas de sueños hipnóticos, subyugados en las cuerdas y un loop abrasivo de acordes y romanticismo fracturado.

El viaje sin retorno junto al mar. “Alone By The Sea”. Paisajes ambientales de sonido desgastado convergen en estas piezas que Chihei Hatakeyama construye a partir de la fragmentación de trozos de audio análogo extraviados en una caja de grabaciones olvidadas, rescatado en la manera más bella posible, como un incansable ruido de melodías interminables.

www.whitepaddymountain.tumblr.com, www.chihei.org


319. Lost & Compiled
junio 1, 2014, 12:20 pm
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Taylor Deupree

Lost & Compiled

TAYLOR DEUPREE
»Lost & Compiled«
12K. 2014

Esbozos, elaboraciones iniciales de una obra de arte, ideas o conceptos vagos, imprecisos. Definiciones que apuntan a un mismo lugar, un mismo estado, un instante previo de algo que aún no se desarrolla, cuando esa impresión en la mente todavía está lejos de adquirir la forma ideal. Los primeros trazos ya apuntan las formas definitivas, pero la indecisión lleva a que el camino desvíe su curso dejando atrás un rastro de ruido impreciso, una belleza imperfecta que queda escondida entre los escombros de archivos acumulados en carpetas y datos comprimidos. Su cubierta indeterminada permite apreciar eventos imprevisibles, puntos de tonos diferentes sobre el lienzo blanco que permanece aún con tramos vacíos, quedando las notas expuestas en su cruda pureza y su melancólica indefinición. La última obra del norteamericano, en muchos sentidos, no es una obra definitiva, en la forma cómo fue concebida, en la forma en que fue presentada. Sin embargo, desde cierta óptica perfectamente se puede plantear como una colección de piezas que forman un cuadro unificado, y un trabajo que posee una autonomía propia, dado el carácter de las mismas y dado el desarrollo de su cuerpo creativo. El sonido de Taylor Deupree ya tiene, desde hace algún tiempo, una fisonomía muy asentada, y cada una de sus composiciones tienen rasgos de imperfección que quedan a la luz, en ese mismo estado, una rugosidad explícita que deja visible la belleza del error y los eventos inesperados. Este trabajo más reciente, y que recupera rastros olvidados, puede ser tanto un resumen como una reunión de piezas que cobran nueva vida, nuevas aproximaciones que generan una obra en cierto punto inédita.

Recientemente, es decir el pasado año, las huellas dejaron en la vereda álbumes compartidos, creaciones a partir de la unión de ideas conjuntas. Fue el caso de “Origin” (12k, 2013), junto a Savvas Ysatis, “Wood, Winter, Hollow” (12k, 2013) [264], junto a Seaworthy y, finalmente, “Disappearance” (12k, 2013) [280], la enorme colaboración que reunió a Taylor con Ryuichi Sakamoto, una obra que aún es necesario dilucidar, de la que todavía quedan aspectos por descubrir. Del mismo modo, “Faint” (12k, 2012) [229], el último creado en la soledad de su estudio, conserva rincones de su interior sin ser explorados. Su continuación, este que se mueve en mis manos, expone esos rincones y los ángulos de la canción para adaptarse al clima exterior. “Lost & Compiled” surge como un disco de viaje, como material fabricado para ser entregado en la excursión en tierras extranjeras. Su estreno ocurrió durante una exposición de sus fotografías en la galería Il Solito en Ebisu, Tokio, como también en la gira que por varias ciudades japonesas efectuó junto a Illuha, Stephan Mathieu y Federico Durand recientemente, en abril pasado. Lo que quede estará disponible a través de la tienda virtual de 12k, lo que indica el carácter casual de esta recopilación, además de aparecer en las ‘Limited Series’ de 12k, aquella serie de lanzamientos únicos y de edición limitada bajo el radar. ‘Lost & Compiled’ es una colección de mezclas tempranas de canciones mías del pasado reciente así como trabajos previamente no publicados. El concepto de este lanzamiento viene de la idea que las canciones que compongo atraviesan tantas permutaciones que al tiempo que son lanzadas han dejado tras suyo un rastro de fantasmas. A veces cuando regreso a las mezclas ásperas y tempranas escucho algo más relajado, libre y menos perfecto… Un punto en la vida de la canción donde la tensión de terminarla o pulirla para una mezcla ‘final’ aún no tiene lugar”. En total son ocho piezas las que son recogidas desde ese lugar extraño, extraviadas en algún hardware y ahora restauradas en su estado natural, música recolectada directamente desde el campo que rodea al estudio de Taylor Deupree en Pound Ridge, muy dentro del estado de Nueva York. Hay en él bosquejos, versiones alternativas, materia aún en desarrollo y una excepción a estas reglas impuestas. El murmullo del bosque próximo traspasa la barrera de la distancia, logrando pasar desde su hábitat propio hasta la superficie del sonido. Es la naturaleza el lugar donde crecen estos instantes de electrónica orgánica, como se puede apreciar en ese fondo que se transforma en parte integral de la estructura variable. Las texturas saturadas comienzan a formar un terreno esponjoso sobre el cual crecerán ramas acústicas: “July 032013”, el primer fruto inmaduro cosechado desde el plano no fijado, cuerdas de nylon que dibujan un cuadro primigenio encima de las formas abruptas, borrador de nuevo material grabado en el verano del anterior año, y que se conecta con su pasado reciente. Folk entrelazado con paisajes de electricidad desgastada y estruendos microscópicos generando enlaces de luz natural. “Field”, la última fracción de “Landing” (Room40, 2007) [041] sufre un tratamiento similar, ahogando las brisas aéreas en un mar de sonidos desenfocados. Su versión alternativa, “Field (Beta)”, queda absorbida por el paso del tiempo que oculta las armonías originales, quedando en un eco de la memoria. “Live In Osaka” es la única que es incorporada en su forma final, antes disponible en el recopilatorio (libro + CD) “Extract – Portraits Of Soundartists” (Non Visual Objects, 2007): el remanente de la pureza electrónica de etapas previas unido a las eventualidades que suceden en tiempo real, las que luego se traspasarían a las grabaciones más procesadas, tendiendo puentes entre el ayer y el presente, ya vislumbrado en “Sea Last” (12k, 2009) ), parte de esa serie de obras breves que servirían de base para desarrollos posteriores y más extensos. Un EP “inspirado por la calma y la pérdida del sentido del tiempo del océano” que en “Sea Last (06.05.08)” se presenta en una versión previa: ambient acuático interrumpido por el brillo del sol en el mar, una delicada capa sintética movilizada creando olas amplias mientras detalles ínfimos la cubren. Catorce minutos que luego serían diecinueve y que bien podrían ser horas. El pulso ambiental y atemporal permanece con “Sleepover (Alt)” versión alternativa de la aparecida en “Lost In The Humming Air (Music Inspired By Harold Budd)” (Oktaf, 2012), donde similares capas sintéticas sobresalen por sobre los detalles, salvo un resplandor y una resonancia distante. Las tonalidades indecisas serán de nuevo el suelo sobre el que aferrar melodías que parecen borrarse apenas dejan de emitir su última onda expansiva. “So Sleepy”, versión primera que culminaría en “For A Morning When” para otra recopilación, “For Nihon” (Unseen Music, 2011), no deja que veamos su configuración: solo nos quedamos con una impresión de lo que fue, una sensación agradable de pausa constante. Otro bosquejo, otra vez los contornos desiguales y las armonías en construcción en mitad del campo y la hierba creciente. “Sketch For February”, febrero de 2012, la noche y su canto suave integrado en los tonos de acústica belleza rural, tonos desintegrados en trozos que se esparcen en esta pieza minúscula que se adentra en la piel con su humedad. Para el final queda una mezcla previa de la cara principal de “Journal” (Champion Version, 2011) [144], aquel maravilloso single en formato siete pulgadas de hace tres temporadas atrás. “Journal (Rough)” es precisamente eso, una interpretación más áspera, una versión fantasma que cubre de arena y ruido la gloriosa melodía de enorme sencillez, un loop hecho a mano que deja en su agonía la voz del mismo Deupree, la única vez que se ha oído, ahora una cinta de sonidos fragmentados.

“Las canciones sobre este álbum son solamente esto; pistas en estados más tempranos de terminación o versiones completamente diferentes que nunca llegaron al corte final. Esto es una mirada interesante en lo que queda olvidado y enterrado que no es menos poderoso, y bastante más vulnerable, que los cortes finales”. Las pistas exhibidas en su forma menos refinada permiten escuchar el rastro de imperfecciones, esa vulnerabilidad que menciona. “Lost & Compiled” reúne piezas segmentadas, exponiendo las rendijas que quedan entre una corteza y otra –preciosa fotografía de la portada: un árbol cubierto de tintura celeste. “Fue un descubrimiento agradable un día caminando en un parque… estos árboles con pintura sobre ellos…”–, y así poder escuchar el ruido de las partículas de audio y las manchas que quedan como esbozos imprecisos, los restos de una melodía olvidada.

www.12k.com, www.taylordeupree.com