Hawái.

TIME IS A MOUNTAIN
»Time Is A Mountain«
HÄPNA. 2013

“Todo comienza con un sonido. El sonido de un sintetizador monofónico. Luego tenemos los tambores. Y aquello que une todo: el bajo”. Tres elementos, el tiempo y las montañas. Time Is A Mountain es un proyecto, otro más, que nace de esa otra cordillera de tres cumbres que es Tape, como también lo es Ohayo. De los estudios Summa, en Estocolmo, han salido unas cuantas y grandes obras menores. Inevitable es pensar y hablar de Tape. Su música, ligera y volátil, suave y acolchada, ha supuesto la formación de un género nuevo, propio, reconocible a distancia, que además se ha extendido a otros trabajos de la etiqueta Häpna. Obras como “Milieu” (Pana, 2003), “Luminarium” (Pana, 2008) y “Revelationes” (Häpna, 2011), también aplicable a “Tan–Tan Therapy” (Pana, 2007) y “Papa’s Ear” (Häpna, 2012) de los japoneses Tenniscoats, o a los discos de Sagor & Swing. Y esta nueva escisión, al tener las mismas raíces, irremediablemente caerá en sus mismas laderas.

Time Is A Mountain es una derivación que nace de la mente de Tomas Hallonsten, tecladista de Tape, a quien se le suma Andreas Werliin (Wildbirds & Peacedrums, Tonbruket, Fire!) y su compañero Johan Berthling (Tape, Fire!), tres de un trío perfecto. Y la música que emerge de manera libre de esa unión toma elementos del jazz, el post–rock, electrónica acústica, folk, pop de cámara, todo confluyendo en una rica y sencilla síntesis de sonidos que acarician las melodías, por más que en ocasiones las revoluciones tomen un curso más acelerado. Los componentes seguirán siendo más o menos los mismos, pero el orden se altera ligeramente. Con mayor frecuencia, serán las teclas pulsadas por Tomas las que guiarán los delicados movimientos ondulantes. Alrededor de ellas el resto se irá plegando, hasta formar un tejido orgánico, a veces más fino, a veces más grueso, pero siempre un tejido suave, útil para acomodarse a cualquier piel. “En la búsqueda de un pasado ausente. Tal vez un viaje a Italia en 1981. No, nunca fuimos a Italia. De acuerdo. Pero el color definitivamente es café”. Como muestra, “Zul Iwan”, una canción donde se oyen sonidos de otra galaxia, a los cuales prontamente se le agregan la percusión y las líneas del bajo usando solo dos de sus cuerdas. Pero es el teclado el que marca las directrices que guiarán la canción hacia rumbos desconocidos, pese a su simple estructura. Esa base, que solo sufre una alteración, se dejará manipular por sus casi siete minutos a los vaivenes de Tomas. A ratos suena como unos Tortoise más relajados. Esa es una muestra, al acabar el disco. Y hay otras seis más. “Clear Out Louds” es aún mejor que la anterior, otra vez con una configuración simple y sólida. El bajo que une las piezas, distinguiendo dos movimientos en su composición, con dos notas cada uno, con algunos pocos quiebres, casi imperceptibles. Por otro lado, la batería parte de forma sumisa. Pero, inmediatamente como los vientos indicarán otros destinos, su intensidad irá en aumento hasta estallar más allá de las nubes, no perdiendo el control, aunque sí elevando la tensión de una manera hermosa. Finalmente, todo decanta en la más tranquila de las aguas. Retrocedo por vez tercera. Todo comienza con un ruido encantador, al que le siguen unas capas casi ambientales de sonidos vaporosos. Y de repente, el nivel aumenta, y crecen los sonidos, y se desvían, y se cruzan unos con otros, y se genera distorsión. Y todo se vuelve un enjambre, una lluvia de miel. Y todo decrece, hasta tomar la forma de la siguiente pieza. “Wooden Keys” nace de un piano sintético que parece temblar, y unas notas que emiten silbidos, encima de una superficie que es calma, y es a veces una tormenta en miniatura. Más o menos lo mismo puede decirse de “Clavier”. Y sin embargo, no son lo mismo. Los ritmos cambian, y las sensaciones junto con ellas. “Magicien” es todo remanso, como me imagino sería navegar en bote por un lago cercano al Mar del Norte en verano, contemplando los colores en toda su magnificencia, a la naturaleza y toda su belleza cromática. “Tempi Campi”, al igual que como ya ha sucedido antes, inicia sigilosamente, y luego avanza hasta llegar a pequeñas explosiones contenidas, con Andreas jugando un papel preponderante en izar la crispación, en el lado opuesto a “Tunnels In Time”, la cual posee un tempo relajado, no lento, muy cercano al dub, próximo a “Zul Iwan”, cerrando el ciclo.

“Una infancia feliz. Un futuro promisorio. Y entonces ocurre una magia. Frases, ecos. Líneas expansivas que evolucionan y revolucionan… El olor del polvo y la electricidad… La fuerza del proceso colectivo”. Me gusta pensar en esas frases, esas dos últimas frases. La compenetración entre los tres ángulos forman una figura perfecta, amoldable a cualquier espacio, que destaca en cualquier habitación, como un mueble antiguo que brilla sobre el resto, como la madera noble que no deja de resplandecer. Por otro lado, como en muchas de las ediciones de Häpna, se huele el aroma de la tierra humedecida por la mañana estival. “Time Is A Mountain” emana naturaleza viva, madera, suave sol verano y verde invierno.

MASAYOSHI FUJITA
»Stories«
FLAU. 2012

Érase una vez, había montañas, un lago, un río y una cascada en el bosque. Masayoshi Fujita es un músico japonés, actualmente radicado en Berlín, a quien tal vez conozcan si menciono el nombre de El Fog. Bajo ese seudónimo alcanzó a publicar dos trabajos, “Reverberate Slowly” (Moteer, 2006) y “Rebuilding Vibes” (Flau, 2009). Sin embargo, no fue hasta hace tres años que su nombre me fue familiar, con la edición de “Bird, Lake, Objects” (Faitiche, 2010), su disco a medias con Jan Jelinek, y utilizando su identificación original. Y la vuelve a ocupar para entregar una muestra de música instrumental que recrea la vida silvestre y los días felices en el campo salvaje.

“Stories” es un trabajo el cual no utiluza demasiados recursos. Y dentro de esos pocos elementos, el principal, y protagonista de estas historias, es el vibráfono. Son sus metales los que sirven para ilustrar ocho relatos ausentes de palabras, pero en los cuales son los sonidos los que guían la mente hacia parajes y situaciones idílicas. “Pues bien, es tarde de noche. Lo que queda es solo una luz obscurecida al lado de tu cama. Abres un libro y, entonces, gradualmente, tranquilamente, tus pensamientos comienzan a moverse con sus historias y tus historias…”. Así describe Wei Yuen, desde Flau, como aproximarse a estas canciones, o describiendo las sensaciones que producen estas al entrar uno en ellas o, más bien, entrar ellas en uno. Son los sonidos que Masayoshi produce los que a uno lo van atrapando. Y sí, las historias comienzan a desarrollarse al mismo tiempo que los segundos, los minutos van avanzando. Los cuadros descritos utilizan tonalidades suaves, pero una gama amplia de colores, aún con la economía de recursos presentes. Es fácil imaginarse los lugares recreados si es uno observa la portada ilustrada por Fleck: un libro abierto del cual emergen altos árboles verdes escondiendo manchas de un sol anaranjado, aves que arriban a su hogar. La música, el hogar de esos textos. “Hermanos de jóvenes machos corren a través del bosque de la montaña y juegan juntos. Aún son niños, pero se ven igual que ciervos adultos. Corren a través de los árboles, a través del río, detrás de la cascada y sobre las rocas”. Las pequeñas criaturas son los protagonistas de las primeras notas. “Deers” comienza con los sonidos limpios y cristalinos, y las armonías se elevan al igual que las ramas de aquel árbol de la portada. Las similitudes vienen con el jazz y las estructuras clásicas, sin embargo, están aparentan ser menos complejas y más próxima a una narración que nota a nota va cautivando, involucrándolo a uno en su propuesta. La naturaleza va absorbiendo el mundo artificial por medio de armonías tan simples como hermosas: sonidos se superponen a otros, formando una composición de colores y aromas bucólicos. “Un caballero cabalga en un caballo a través de la tormenta de nieve. Mientras lo hace, el escucha la voz del espíritu de la tormenta de nieve… En un día nublado, la madre llora en la iglesia en la colina, sosteniendo a su hijo en sus brazos. La luz tenue atraviesa el vidrio de colores y las nubes bajas se mueven lentamente”. De los aires juguetones de “Deers” pasamos a la tranquilidad helada de “Snow Storm”, mientras el sonido reverbera pausadamente, lentamente. El metal emite ruidos que se encuentran con los fantasmas que fueron sus ruidos propagados con anterioridad, produciendo un efecto ensoñador, un sueño blanco. La pasividad se torna aún más quita en “Cloud”, el frío toma la noche por sorpresa, y los ambientes se hacen oscuros, sin luz más que el reflejo de la luna. “Había un árbol que vivía en el bosque. El habla con los animales y los pájaros…”. “Story Of Forest” incorpora más invitados al picnic. El violín de Koshiko Yamane y el cello de Arturo Martínez Steele se suman en una delicada pieza escrita en los árboles. La belleza de las praderas se ve reflejada en sus instantes de placidez acústica, remitiendo a las colinas húmedas de un invierno en Japón, entre juncos y cerezos. La ornamentación de las cuerdas es el complemento ideal para las notas trazadas por Masayoshi, quien las despide de una manera encantadora. “Un pájaro vive junto a una cascada. Su nombre es ‘Cascada’… Un día el ve una luz a través de una nube alta, y el la.sigue”. Regresando a la quietud, “Story Of Waterfall I. & II.” pone de manifiesto las habilidades del japonés para extraer ruidos de su herramienta, introduciendo láminas de aluminio en él, u otros elementos. En sus once minutos, la atención no se pierde, sino que los acordes se van sucediendo sorpresivamente. “Un cisne vive en el lago. Una mañana soleada pero brumosa ella despierta y despliega sus alas”. Los sonidos de mañana y las brumas del día ocupan los espacios de “Swan And Morning Dews”, cuando las horas se vuelven claras y las extremidades aún se están adaptando. De la misma manera, las notas y sus propagaciones suenan distendidas, dilatando los silencios, dilatando el aire. Yamane y Martínez aparecen de nuevo en “River” en una canción que es movimiento constante. En el lado opuesto, “Memories Of The Wind” es un epílogo que navega por aguas mansas. Las manos se deslizan por la superficie de manera tersa, colocándose sobre ella como si fuesen hechas de seda, languideciendo a medida que los recuerdos se van apagando.

Inmerso en una forestación esplendorosa, “Stories” resulta cómodo de escuchar, aún a pesar de que el protagonista de sus canciones es el mismo en su vasta extensión. Las piezas se mueven al ritmo del viento, quien sopla las notas que acompañan los relatos sobre la vida en los prados campo adentro, con parsimonia, alcanzando niveles de belleza pura. Las hojas caen y su naturalismo instrumental se disipa por entre medio del terreno silvestre.

VARIOS
»Aquarius«
DRONARIVM. 2013

“Dronarivm alcanza una nueva órbita. El proyecto ‘Aquarius’ es una constelación completa de nombres emblemáticos”. Ya desde su nombre, el sello Dronarivm da una señal inequívoca de hacia que lugar se dirigen sus sonidos, hacia que horizonte se dirigen sus miradas. Aún con historia no demasiado prolongada, edición número nueve es un proyecto que reúne no a todos, pero sí a un universo importante de artistas que evocan esa música que es la seña de identidad del sello, esto es, las notas suspendidas en el aire hasta el infinito, las masas de aire frío que hielan la piel, el ambient crepuscular y la electrónica extendida, con paradas en los campos floridos.

“Especialmente para esta compilación conceptual figuras icónicas de la escena ambient de diez países del mundo grabaron quince tracks exclusivos”. El disco, sus partes, fueron reunidas por el músico polaco Bartosz Dziadosz, también conocido como Pleq, a quien conocimos el pasado año con “The Redemption Bells EP” (Wist Rec., 2012) [212], su disco a medias con Lüüp, de ahí la conexión con él. Y en esa labor de unir sus partes, Pleq forma una entidad unitaria, donde cada paso es la consecuencia del anterior, y este a su vez del que le precede, y así. El comienzo es con el argentino FEDERICO DURAND. “Una visión entre los árboles” se sumerge entre una vegetación rústica, una visión nocturna en las laderas de un mar frío e inhóspito, donde se oyen aves cantar en la soledad de un lugar apartado, lo mismo que sus sonidos. THE GREEN KINGDOM insiste en su mirada a una suerte de folk digital, pero con tonalidades celeste claro. La mezcla de formas acústicas, eléctricas y electrónicas se aproxima a “Incidental Music” (Tench, 2012) [207], pero “Pineloops3” posee una distancia mayor, aunque las melodías y su decorado esta presente. PJUSK pretende que nada ha sucedido, inclinándose hacia las mareas heladas, sacadas de alguna estación en las profundidades nórdicas. MELODIUM ofrece una nueva oportunidad de sumergirse a la calma. Y tan pronto como uno se ve sometido a un estado de quietud, tan pronto como ve asolado por las costas de electrónica brillante e incandescente, todo gracias a OFFTHESKY y su drone mix de “Pistorius”. Y sin embargo, “For A Short Time, Our Love Was Strong”, la contribución de SIMON WHETHAM, supone un descenso definitivo a los ásperos drones oceánicos, marcando el comienzo del momento de rendición absoluta, lo que termina de suceder con LOSCIL. “Hemlock”, una expedición hacia paisajes glaciares en donde el canadiense camina sobre un lago congelado de notas estancadas por la temperatura, en las praderas escarchadas del norte de América. MARSEN JULES da otra exhibición de ambient pop, adornado con flores otoñales caídas a un terreno mojado por la lluvia de cada día. “A Room Full Of History” es una pieza para retener en las tardes heladas que se vienen, contemplando las estelas nubladas. FABIO ORSI y PILLOWDIVER, cada uno con un track de drone ambiental y música de cámara, el primero más rugoso que el segundo. “Schreef”, de MACHINEFABRIEK, se escapa del hielo para desembarcar en el puert y el ruido estático de sus procesos industriales, el resplandor del acero. HAKOBUNE + HIROKI SASAJIMA, usando field recordings, recrean los campos y la forestación de las planicies lluviosas, mientras el sonido permanece casi inmóvil, sujeto por unos hilos muy delgados. “Untitled #288” es, como no podía ser de otra forma, otra pieza de minimalismo digital de FRANCISCO LÓPEZ, en el corazón invariable del sonido. Su continuación lógica viene con “Metrics #1”, obra de PLEQ + MATHIEU RUHLMANN. Ruido extraído de las profundidades abisales del mar, como un manto de tejido submarino, como el ruido que produce un kril bajo la superficie. Finalmente, el músico de Los Ángeles YANN NOVAK despide el viaje oceánico con una delicada pieza de electrónica microscópica, mucho más bulliciosa que de costumbre pero, aún así, bordeando el silencio, construida con finas hebras de silicio, hilvanando un panorama neutral con ruido minúsculo y notas desvanecidas –hay una pista más, en la edición digital, donde SEGUE visita parajes campestres de verde fulgor–.

Al poco avanzar en los minutos, “Aquarius” va consumiendo la rigidez y convirtiendo la solidez en masa líquida. El calor se vuelve frío y hielo polar, el sueño de un invierno húmedo, cubierto de capas de agua congelada. El mar se convierte en una superficie bajo cero y, bajo el, subyace el ruido y sus ambientes glaciares.

RICHARD CHARTIER
»Current« (2006)
CHRISTOPHER WILLITS
»Plants And Hearts« (2007)
TIM HECKER
»Norberg« (2007)
ROOM40

Hace un tiempo, unos cuantos años y, el sello australiano edito una serie de discos presentados formalmente con una simpleza y de una elegancia que a los ojos llamaban de inmediato la atención. Pero lo que no decían, es que en casi todos ellos se escondían un magma abrasador. Estos discos venían en una caja transparente (clamshell case), muy sencilla, con los mínimos recursos,  y en su interior un CD con la fotografía o un dibujo impreso en su cubierta, y solo con tres de la cinco pulgadas con material sonoro, lo que limitaba su duración a unos veinte minutos aproximadamente (minimax). Algo similar a la serie ‘20’ To 2000’ de la marca raster-noton, pero un poco menos minimalista. A esta serie pertenece “Landing” (Room40, 2007) de Taylor Deupree [141], como otros trabajos de gente como Text Of Light, Lawrence English y Keith Fullerton Whitman. Ahora descenderemos al pasado y nos detendremos en tres de ellas, tres discos cortos, muestra de la electrónica inquieta y subersiva, que pese al tiempo –en estos ámbitos, un año se amplifica por cinco, y lo que era novedoso hoy, ya no lo es mañana– conserva plenamente su vigencia, quizás por el hecho de no estar demasiado apegado a nada.

Comenzando de atrás para adelante, “Norberg” recoge una acutación en el festival ‘Norberg’ en Suecia de julio 30 del 2005. Discos como “Haunt Me, Haunt Me Do It Again” (Substractif, 2001) y “Radio Amor” (Mille Plateaux, 2003) muestran su querencia por el noise apisonador, y este resumen corto exhibe esas inquietudes, algo que sublimaría en sus posteriores discos para Kranky. Más recientemente lo vimos jugando con el piano, pero para la ocasión, su meta fue fundir el ruido, subirte a una montaña de ondas cargadas de polución y no dejarte descender sino hasta que te sientes extasiado. Un set de veinte minutos en los que me gustaría haber estado presente, que le recomiendo a cualquiera. Hay instantes, momentos en los que pone el pie en el freno (minuto diez), pero prontamente vuelve a acelerar (no literalmente) y a aplicar su masa corpórea de ruido blanco. La música del canadiense tiene ese poder subyugador, y muestra de eso es este EP, pero lo suyo, a diferencia de otros que hacen de la música una herramienta para lastimar, pese a tener ese carácter y esa sonoridad que puede parecer poco fácil de de oír es todo lo contrario. Nada más grato que dejarse arrullar por las olas de distorsión manipulada hasta el límite, nada mejor que sentirse ahogado en el mar de frecuencias deformadas al nivel de llegar a lesionar los amplificadores. La música como placer lacerante.

Turno para el californiano Christopher Willits. “Plants And Hearts” es contemporáneo  de “Ocean Fire” (12k, 2007) [023], su trabajo a medias con el japonés Ryuichi Sakamoto. Ondas similares pero diferentes. La colaboración con Sakamoto hizo que este mostrara su lado menos tierno, aunque igualmente evocativo. Parece que eso provino de parte del influjo del norteamericano. Esta instantánea utiliza ‘pulsos isócronos de 4hz filtrados en la misma frecuencia, ayudando a la formación de patrones de ondas cerebrales de 4hz, asociados a estados de meditación y relajación profunda’. Una relajación profunda, un baño en el mar de la tranquilidad donde el vacío es el único acompañamiento. Un drone infinito-interrumpido por las limitaciones inherentes al formato que la contiene–, una larga pieza en que la repetición juega un rol primordial para hacernos creer la ilusión de que no hay futuro ni pasado, solo un ahora imperecedero. Pérdida de conciencia que ojala durara por siempre, el sonido como búsqueda de estadios superiores de la mente. “Plants And Hearts” es una muralla de sonido construida sobre patrones que se renuevan y que viajan de izquierda a derecha, sacando el ruido del suelo y levantándolo hasta el techo. Un instante de calma y pureza entre la agitación diaria.

Finalmente, una pieza de Richard Chartier que, como casi toda su obra, supone un desafío para aquel que este acostumbrado –y sometido- a la dictadura de la algarabía que supone normalmente escuchar música hoy en día. Para quien no se encuentre acostumbrado esto le parecerá la nada, casi una broma, pero para quien se halla detenido un instante en sus trabajos, sabe que este artista sonoro el silencio es parte fundamental de la música. Llevando la electrónica y el minimalismo a un nivel superior, “Current” es un desplazamiento a través de cursos sobre el aire, en una misma directriz. Un torrente de aire marino, ‘ligado a la idea del recorrido por aeroplano –la desasociación del tiempo y de la localización–, las corrientes de aire arriba y las corrientes oceánicas abajo’. Incluso me imagino que hasta en el aire el espacio debe de sonar más bullicioso, pero Chartier reduce el ruido a su más mínima expresión. Un desarrollo sigiloso de electrónica casi imperceptible en una sola capa microscópica. Las corrientes de frecuencias a baja escala sobrevuelan todo el trayecto que va del minuto cero hasta el final, solo con leves ondulaciones de una  pureza tan cándida como la nieve polar, empujando el ruido al murmullo y de ahí a la desaparición. El blanco no es un coloren sí, es la ausencia de todos ellos. Esto es algo parecido, algo tan bello como una hoja blanca. Siguiendo el recorrido inverso, partiendo en las rugosidades encantadoras de Tim Hecker, haciendo una parada en las serenidades auditivas de Christopher Willits y culminando en la levedad del aire, entre el mar y el cielo, de Richard Chartier, tres muestras de una serie sin continuidad por ahora, exhibición de una electrónica que va del inmovilidad  a la explosión, todo auspiciado por la excelente Room40.

FESCAL
»The Descending Light EP«
WIST REC. 2013

El nuevo objeto de arte proveniente de una de nuestras etiquetas predilectas, Wist Rec., nace de la observación del cielo, y como la luz atraviesa las masas de aire que habitan en sus brazos. Los sonidos que se generan mucho más allá de lo que pueden alcanzar nuestras manos aún nos son desconocidos, para la mayoría. Pero, aún así, se pueden ver reflejados, interpretados por alguien situado a kilómetros de distancia, bajo esos cielos.

Las piezas de la nueva edición del sello con sede en Dublín, como es habitual, vienen empaquetadas de manera artesanal y en in formato único. Dos CDRs de tres pulgadas acompañados de siete tarjetas con imágenes de nubes tomadas por Pierre–Emmanuel Tendero –“procesed by Wist Colour Laboratories”–, impresas en papel Martello de 200 gr., y encerradas en una caja de cartón reciclado y estampada a mano, con diseño de Manfred Naescher (Phantom & Son, Intl.). La descripción se queda en nada frente al placer poder contemplar la hermosura del cartón. ¿Y a quién corresponden estas luces filtradas? “The Descending Light EP” es obra de David S., músico priveniente de Durham, al noreste de Inglaterra, ahora radicado en Corea del Sur, con una vasta discografía en otros tantos sellos –Time Released Sound, Dronarivm, Camomille, Test Tube…–. Este último fue grabado entre abril y septiembre de 2012, en Hsan–Gu, Gyeonggi–Do, en el norte de Seúl. Abro la caja, y comienzan a emanar rayos de sol desteñido. Son tres, tan solo tres, las piezas que caben en sus veinte minutos, donde los espacios abiertos sirven de albergue a sonidos amplios y distanciados. Música ambiental donde las texturas se sienten reales, donde se puede palpar la atmósfera en los oídos. Los sonidos se perciben cercanos, táctiles, las notas flotan debido a su ligereza, pero su carga es profunda. Ruido honesto que te traslada hacia climas donde el panorama es de una enorme belleza, donde los colores pierden sus fronteras y la falta de nitidez hace que todo sea nuevo, único, irrepetible. Los sonidos también se reciben de esa manera, a pesar que hayamos oído antes formas similares. “Awake Before I’m Down” parte con imperfecciones y un murmullo que hace de almohada sobre la cual se recuestan notas de piano que parecen provenir desde la distancia más irreconocible. Otras notas que parecen ser guitarras hacen eco en la inmensidad del cielo cubierto de gris pálido. La música suena como lluvia comprimida en nubes de notas expandidas. Durante los nueve minutos que dura esta pieza el ambiente va cambiando lentamente su figura. Las transformaciones ocurren de manera sigilosa, imperceptible, del mismo modo en que los vientos transforman los gigantes paisajes a la velocidad del universo. El aire esta libre de contaminación, ajeno a la polución, pero sus pistas reverberan sucias, aunque es una suciedad natural. “Breaking Point” se construye de pequeños fragmentos que repiquetean y tiritan como estrellas distantes, mientras el polvo y la arena permanecen detrás de sus granos esparcidos en el mapa estelar. “The Lark Ascending” persiste en el ruido más cautivante que envuelve el cielo en sus manos. Apenas distinguibles son sus notas, escondidas tras el tapiz de estruendo contenido. Y es esa dificultad, el hecho que la melodía quede enterrada bajo las capas y capas de fragor áspero pero dócil lo que la hace más hermosa. La guitarra, tapada bajo un manto de ruido, no impide percibir la belleza de sus sonidos ahogados. El clima y sus efectos sirven de fuente sobre la cual dibujar trazos de colores en el cielo, una tela la cual desperdigar las tinturas tenues y débiles. A propósito de eso, se lee al reverso de una de sus láminas un extracto de ‘Prospero Light’, de L. Jagi Lamplighter: “Yo amo el clima, todos los climas, no solo los buenos. Amo los días calmos, las tormentas temibles, las ventiscas y los aguaceros de primavera. ¡Y los colores! Cada día trae algo para ser admirado: los suaves y ligeros patrones de las nubes de cirro, los profundos y oscuros grises de las nubes de tormenta, el dorado débil y hermoso de las primeras horas del sol del amanecer. El cielo y sus caprichos me llaman”. Y a propósito de fuentes sobre las que esparcir las tinturas, la segunda de sus piezas es la matriz de la cual se nutre el segundo CDR, “Breaking Point — Variations”. Cinco variaciones para un mismo tema, un mismo motivo reinterpretado. Variación número 1, “Mock Sun”: conservando el ruido pero haciéndolo más manso, doblegado por una delicada y sencilla estructura alrededor del piano, en una de las más bellas piezas que puedan existir, muy cerca de la contemplación paisajística de Satie, ‘música hecha con la intención de ser un discreto acompañamiento para una actividad’, preciosa música discreta obra de 1&7, es decir, Craig Tattersall + Steve Oliver. Variación número dos, “Noctilecent”: PHILIPPE LAMY incrementa el fragor, haciendo emerger una lluvia de sonidos microscópicos que brotan como agua de un río sobre las montañas. El río suena transparente. Variación número tres, “Shepard’s Delight”: HUMMINGBEAR (Thomas Johansson) hace confluir dos canciones en una sola, los zumbidos del fondo van en una dirección, el silbido en otra y, aparte, una melodía infantil que tanto me recuerda, felizmente, al ayer dramático, el hoy que esta bien. Variación número cuatro, “Cirostratus”: YUCO (Masayoshi Miyazaki) toma la guitarra y arma una canción sobre la repetición de un simple acorde que va descendiendo encima de un lago de agua pura y cristalina, que refleja nítidamente las cambiantes formas de las nubes. Variación final, “Iridecent”: GLUID (Bram van den Oever) aglutina todos los sonidos en una alegre celebración de los múltiples colores que cubren nuestras cabezas. Notas de piano de juguetería, melodías de juguetería, sacadas al patio de recreo. Cinco interpretaciones heterogéneas que se desvían y le dan otra mirada al cielo.

“The Descending Light EP” traspasa la luz del sol por sus propias nubes de ruido, convirtiendo el brillo en tonalidades indecisas, en colores grises, a veces azules, a veces blanco invierno, a veces rosa verano. No somos más que soñadores en colores agradables, y los colores son como el verano. Y a veces son como el invierno. Siempre agradables.

DEREK PIOTR
»Raj«
DPSR. 2013

La biografía de Derek Piotr indica que este es un músico, vocalista, artista sonoro y compositor nacido en Polonia, al este de Europa, y actualmente radicado en Nueva Inglaterra, Estados Unidos. Además, estudió con el músico Meredith Monk y ha colaborado con AGF, Scanner y Richard Chartier. Gracias a este último es que entre en contacto con él, o al menos tuve conocimiento de parte de su obra, a pesar de las diferencias evidentes entre uno y otro. Estos dos últimos años han significado el desarrollo de su carrera aún nueva. El 2011 publica “Agora”, y el 2012, una temporada más tarde, “Airing”, ambos editados por el sello digital Bitsquare. Su corta distancia recorrida no impidió su reconocimiento, como ser nominado para un premio por el Prix Ars Electronica. Pero si bien eso tiene una gran relevancia, lo importante son los sonidos, y como se construye la música a partir de entrelazar pistas.

“Raj” es el tercer trabajo en tres años, esta vez editado por su propio sello, DPSR. “Raj” es una obra que se mueve en los bordes de la electrónica de baile, quebrantando el ritmo y sus normas. En la hoja de prensa, bajo su título, se lee “voice, organ & black metal noise”. Tres pilares sobre los cuales se construye una música cuyo destino es incierto. Voz, órgano y ruido de metal negro. Suena algo críptico, y lo es, tanto como fotografía de Meire Todão que cubre su portada. Piezas de ruido analógico y belleza sintética difícil de describir, los diez trozos de sonidos segmentados unen baile, vaporosidad, oscuridad, arquitectura del caos y voces diseccionadas. “Raj”, traducido del polaco como paraíso, y del hindú como reino, fue producido e interpretado en su integridad por Derek, en su soledad. ¿Sus herramientas? Keywords: rhythmic noise, glitch, beat, experimental, harsh, vocal, abstract, drone, microsound. Las partes correspondientes al órgano de interpretaron y grabaron en la Catedral de San Pedro, en diciembre de 2011, lo que contribuye al enigma. El ritmo a veces consigue atravesar la cortina de humo, pero una vez que lo traspasa no vuelve a ser el mismo. Inquietud e incertidumbre constantemente se vienen a la mente oyendo sus sonidos. Tiene algo de dubstep, pero siempre, de improviso, se desvía del trayecto. Y la voz no tiene esa carga oscura y tibia del subsuelo urbano, sino de una frialdad casi quirúrgica. Decíamos que la participación ajena era nula. Pero no es así. La masterización fue obra de Antye Greie–Ripatti (AGF). Y esa participación no es gratuita. Algo tiene de similar al trabajo de la artista alemana, sobre todo a su lado de electrónica vocal. Reciente es el recuerdo de “Source Voice” (LINE [Segments], 2013) [242], un álbum con el que comparte varias cosas. Comienza a sonar “Spine” y se oyen voces entrecortadas, percusión básica e interferencias. El sonido se resquebraja por todos lados, y la voz se oye joven y la música fresca, pero al mismo tiempo turbia, extraña e intrigante, como un río de petróleo, como una mancha de aceite negro sobre el mar azul. “Amendola” parece una deformación opaca y confusa de algún track del “Volta” (One Little Indian, 2007) de Björk. Sí, la voz a veces también suena femenina. “Grave”, otra vez con el género sin definir, continúa por la senda de las percusiones primitivas, primarias, sobre un fondo de ruido. Y, de pronto, las líneas se rompen. “Karakum” es pop electrónico experimental, tal y como fuera concebido hace tres décadas atrás por Laurie Anderson. “Defilada (Clubhook)” mantiene el estado de las cosas, aunque aumentando la profundidad, sumergiéndose en las cavernas sin luz, solo percibiendo la respiración y el metal brillante. “Hutan” es más o menos lo mismo, con un breve interludio silente. “Deforester” suena como la voz de elfo de Robert Wyatt –hasta se parece a su contribución al “Medúlla” (One Little Indian, 2004), pata seguir con las comparaciones con la islandesa– pasada por un filtro de música digital deconstruida. “Open” posee una carga profunda, lo mismo que “Sand Defacing All Surfaces”. Finalmente, “Flow Through Light” despide el disco entre brumas de teclados abrasivos, repetición inconstante e sonidos ondulados. Hay quiebres, pero también una niebla cuya figura cambia de forma, creando un cuadro hermosamente imperfecto.

Las manchas opacas de “Raj” dejan su huella imperfecta sobre un terreno movedizo, y brillan como un metal prístino. Es electrónica ubicada en el margen izquierdo, que deja espacios vacíos, y un vacío entre los espacios. Ruido primario y vocalización inmaculada, luz sin calor y quemaduras de hielo cortado en pedazos. Acústica manipulada y sonido artificial fragmentado. Se pueden unir sus piezas y, aún así, el puzzle sigue indescifrable.

SONGS: OHIA
»Ghost Tropic«
SECRETLY CANADIAN. 2000

“Still no guides. It’s not a generous world. It is a separate world”. Ciertas canciones poseen un poder único, te transportan a un lugar físico diferente, al sitio en donde fueron concebidas, al suelo donde fueron imaginadas. Puedes estar a kilómetros de distancia, pero aún así la tierra que pisas deja de ser tu tierra. Y existen otras canciones que, además de eso, te transmiten el estado de ánimo que ese suelo imprime a su autor, envolviéndolo en su clima. Jason Molina estaba sobrado de ellas. Nunca escuchar sus canciones era un hecho cualquiera, como tampoco el lo era. Y nunca volverá a ser lo mismo. Esto porque el pasado sábado 16 de marzo su alma se ha alejado del mundo, de la tierra que lo forjó. La causa, una falla en uno de sus órganos, probablemente debido a su alcoholismo que lo tuvo ausente varios años. Su muerte no fue consciente. Sin embargo, quizás esa adicción era una forma de alejarse, inconscientemente tal vez. El mundo es un lugar separado y, quién sabe, quizás esta era su manera de separarse.

Como seguramente saben, Songs: Ohia era el vehículo a través del cual Molina encaminaba su creación. Luego vendrían trabajos bajo el nombre de Magnolia Electric Co., el último de los cuales sería “Josephine” (Secretly Canadian, 2009) [067]. Pero antes estuvieron Songs: Ohia. Lo primero fue el 7” “Nor Cease Thou Never Know” (Palace, 1997), y prontamente “Songs: Ohia” (Secretly Canadian, 1997), y así cuatro más, hasta llegar a este punto de la historia, su historia, nuestra historia. Aunque quedarían dos episodios más por venir, este tiene algo que me cautiva de una manera que no puedo entender del todo bien. “Ghost Tropic” posee un aura especial, extraña, lo que no es privativo de este trabajo. Todos, a su manera, poseen esa aura. Pero acá es diferente. Quizás por su portada, nada más que su título en letras blancas sobre un fondo negro. Quizás por su nombre, Trópico Fantasma. Quizás por su sonido. Muy probablemente, por la tristeza impregnada hasta el último rincón. Y las canciones de Jason Molina nunca podían escapar de ella. En medio de su lírica ascética, siempre se escondía la pena. Muchas veces uno intenta ocultarla, taparla con ramas. Y el también debe haber intentado hacer lo mismo. Pero una vez que se enfrentaba a sus canciones, no podía huir de ella, no podía enterrarla. Su carne ya estaba despellejada, y ya era visible la sangre y el dolor. “Ghost Tropic” fue grabado en el Dead Space Recording Studio, en Nebraska, junto al escocés Alasdair Roberts (Appendix Out) y Shane Aspegren y Mike Mogis (Lullaby For The Working Class). “Ninguno de los músicos que me ayudaron en ‘Ghost Tropic’ habían oído las canciones que íbamos a grabar. Creo que éste fue otro punto clave, una nueva forma de trabajar que otorgo al álbum unos ambientes más espontáneos sin que ello le restara ningún grado de profundidad. La mayoría de los arreglos fueron improvisados, y tanto las voces como los demás instrumentos fueron grabados en directo, tocando todos juntos. De hecho siempre grabo las voces en directo, a la primera toma, porque, aunque no quede perfecta, posee un sentimiento muy especial”. Un proceso que, efectivamente, no resta profundidad, sino que parece que la acrecienta. “Still no guides. It’s not a generous world. It is a separate world. The bad luck taste of the dark. The broad luck of blood on the water”. Esas son las primeras palabras pronunciadas por Jason en el disco, sobre un fondo austero: una par de guitarras y una percusión de herramientas encontradas. A medida que se avanza el cuerpo se vuelve más y más pesado, solo con un par de líneas y un solo acorde. La parquedad atrae hacia su pozo de abismos intensos. No hay luz, pero si hay sombras. El terreno es vasto pero la vida ausente, y la naturaleza severa, las aves anuncian la muerte y los lobos se comen sus restos. La percusión vuelve a ser gris, suenan campanas, la eléctrica suena parca y la acústica dibuja lienzos de belleza rural, y el piano distante es quien marca el ritmo. “The Body Burned Away” posee la mayor cantidad de notas y, aún así, la sobriedad permanece intacta. “Dijiste que soy una página vacía para ti. Me diste tu mano, me diste tu sangre. No me malentiendas. Una vez tuve todas las palabras. Olvidé todas las palabras”. Siempre me cautivo su forma de escribir, repitiendo incansablemente una palabra, una frase –como no olvidar aquella ‘endless’ cantada hasta seis veces antes de la siguiente palabra, ‘depression’, en la pista final de “Didn’t It Rain” (Secretly Canadian, 2002)–. Pero ahora las palabras duelen: “Comencé a consumirme, comenzamos a consumirnos. El cuerpo se consume”. Otros dos simples acordes son la estructura sobre la cual se sostiene de manera firme el lento paso siguiente. “No Limits On The Words”. Jason estira las sensaciones hasta el límite, introduciendo el polvo por los oídos. “I will say nothing. I can tell that the shadow likes you still like the memory. My heart keeps remembering that simply to live that was my plan. And I will say nothing”. Las sombras aún les gusta la memoria, y el espacio comienza a comprimirse cada vez más, encerrado en un lugar pequeño, el cuerpo se hace pequeño, la nada misma, frente a la inmensidad deshabitada que rodean sus piezas habitadas por fantasmas. Y los pájaros del trópico que atraviesa el desierto por dentro suenan en “Ghost Tropic”, el primero de dos instrumentales que recrean un paisaje de desoladora belleza, de una hermosura de campos áridos e indómitos, donde el hombre cubre su corazón para que este no se queme, para poder sobrevivir. “Drag myself in a long line, in a long line. In a lonely line”. La música continúa su tránsito por la fría noche, entre juegos de cuerdas, cuando aún cantan aves. En horas bajas el calor se transforma en hielo, y el único abrigo es la voz de él, a pesar que con ello descubra sus heridas. Y mientras el ruido se desvanece, aparece un murmullo, electrónica de fidelidad baja, tras un piano preciso, absoluto, tras el ruido, bajo esos dos acordes de siempre. “Not Just A Ghost’s Heart”. El tiempo se detiene. “Cómo pudo ella leer el mapa mostrando solo el mar, solo casas vacías. ¿Somos todavía capaces de mirar de noche con un corazón humano? Ella todavía puede mirar de noche con un corazón humano, no solo con el corazón de un fantasma”. Ante eso solo se puede guardar silencio y callar. Los seis minutos siguientes son solo sonidos. La voz, muda. Los únicos que cantan son los pájaros. Piano y vibráfono, “Ghost Tropic” y el descanso al amparo del único árbol. Remanso que continúa con “Incantation”, canción de despedida de este trabajo, reposada sobre el suelo, el mismo que describe de una forma única, el espacio y las vidas compartidas en este mundo separado. “El sonido de nuestros pies contra el suelo se extiende por la noche. Y el final de la ciudad. Dime si estamos cerca del final. Descúbrelo conmigo”. El ritmo se esparce lento, las frases se reiteran, solo queda el eco y el vacío. “Se extiende por la noche hasta donde termina la ciudad… Una estrella ausente”.

“Ghost Tropic” se extiende por la tierra a paso lento, derramando el corazón y la sangre para liberar la angustia, o al menos intentar quitar un poco de peso de la espalda. El dolor por la pérdida puede aumentar el valor de las cosas. No ocurre así con la obra del músico de Lorain County (Ohio), no ocurre así con este puñado de canciones sobre la desolación, sobre no ser más que la estela de un fantasma. Jason Molina es ahora una estrella ausente que seguirá resplandeciendo.

DEPATTERING
»The Woodlander’s Index EP«
WIST REC. 2013

“The trees are coming into leaf. Like something almost being said… Last year is dead, they seem to say. Begin afresh, afresh, afresh”. Comenzar de nuevo, comenzar de nuevo… De entre el follaje, en medio de las ramas, se asoma una nueva edición con la marca Wist Rec. impresa en su interior. Una etiqueta cubierta de manera esporádica pero regular, tanto como lo permiten sus publicaciones. El sello irlandés se encarga con cada una de ellas de acercarse a un sonido sacado de un lugar perdido, escondido en los recuerdos, y todos cubiertos de una imagen y una forma únicas. Wist Rec. es el vehículo muy particular de un músico, Gary Mentanko, el responsable de realizar sus contadas y exclusivas ediciones. Y Gary es, además, el nombre real que se halla tras Depattering, su propio proyecto, encuadrado dentro de todo lo que el label representa.

“The Woodlander’s Index EP” es ‘una edición muy especial con solo cien copias hechas de diferentes especies de árboles’, conteniendo una ficha de dicho árbol, un trozo de cinta, palabras de Philip Larkin. Además, por cada copia vendida un árbol será plantado en lo Bosques Atlánticos de Brasil como parte del proyecto de conservación natural ‘Planta un Billón de Árboles’. En lo material, o tal vez inmaterial, un CDR de tres pulgadas con música que explora la Canadá perdida, más un DVD con imágenes en movimiento obra de Joshua Rogers. Como es habitual, y como eso es lo que permite su tamaño, tan solo veintiún minutos de electrónica rural son los que desarrollan en él. Cinco canciones que son como fragmentos extraídos de la memoria. Al ser Wist Rec. una extensión de su propia música, su trabajo anda por los mismos derroteros, a veces no en la forma, pero si en el fondo. De inmediato, nada más comenzar a sonar, empiezan a aparecer los sonidos rescatados desde el olvido y el ruido sucio pero transformado en belleza rústica. “Our Forest Heritage” parte de sonidos desfigurados, de pequeños rastros de notas que se pierden y regresan, que se hacen diminutos para poder entrar en las rendijas camino hacia el pasado. Gary, usando unas pocas herramientas (m–log, super–collider & tape machine) manipula de forma casi artesanal los recuerdos ya desvanecidos de la música popular, haciéndolos estallar a, estrellarse entre sí, hasta llegar a que de ellas salga luz. “Smudged Cartography” se inicia con grabaciones sacadas de algún documental, alguna televisión: una breve frase tratada y pasada por filtros, convirtiéndose en el eco inexacto de algo que ya fue, que ya no será. Ronan McGrath ayuda con guitarra y algunos efectos y, sin embargo, estos quedan ubicados detrás de los matorrales. La electrónica descuidada cubre todos los rastros, las grabaciones de sonido de segunda mano quedan bajo el suelo, y lo que se logra percibir es su cartografía manchada de tizne, viejos mapas que describen una geografía descuidada, abandonada a su suerte, omitida de los grandes atlas, cubierta de ruido y melodías infantiles. “Branchels” sigue escudriñando entre las cajas marchitas, en esta ocasión con la participación de Bryan Robson y Cian Walker (autoharp, some software and a field recording). Las cintas parecen silbar, como pájaros, trenzado escalas musicales, el ruido forma una enredadera de flores en blanco y negro y, emergiendo del patio trasero, una melodía dorada, indecisa, ornamentando el paisaje de tonalidades verdes, decolorado por los años. “Branchels” es una de esas grandes piezas pequeñas, que incluso parece acabar cuando el fulgor del pasto húmedo ya ha alcanzado su apogeo, pero que se rehúsa a finalizar, entregándose al zumbido y silbido saturado. “Epiphites (Sic)” persiste en las ramas y las cintas del olvido. Miles de notas de piano destellan al ritmo de cajas de música. El cristal se sigue rompiendo, y de su quiebre surge la música para poner fondo sonoro a la restauración de las remembranzas, destilándolas manualmente por las redes del inconsciente. Finalmente, “Prokopchuk Lake, SK” termina por decolorar las reminiscencias olvidadas, mientras la música se desvanece y los sonidos se destemplan. Las hojas de electrónica febril se acomodan al murmullo disipado por una niebla fresca. Otra vez, las notas se desvanecen, pierden su nitidez como queriendo partir, otra vez se niegan a ello. A la mitad del viaje el silencio interrumpe, y vuelve a aparecer el rumor que logra traspasar las hojas arrojadas, proyectadas en fotografías deterioradas, deslucidas. ¿Y qué hay sobre el DVD? Pues imágenes sacadas de algún archivo familiar oculto en un entretecho lleno de polvo. Plantas, cascadas, mujeres bañando sus pies en el agua de río, frases sacadas de quien sabe donde –“Cumulous clouds raise their snowy heads over Lewis Lake”–, lagos, arbustos, faros, mujeres recolectando frutos, flores como la que aparece en el logo de la etiqueta irlandesa, atardeceres, bosques, naturaleza muerta. Las canciones de forestación ya inexistente sirven de banda sonora para las imágenes perdidas, dañadas, imperfectas, recreando un pasado perfecto. Las nubes de cúmulo elevan sus cabezas nevadas sobre el Lago Lewis.

La fotografía de Pierre–Emmanuel Tendero –con impecable diseño, otra vez, de Manfred Naescher, para Phantom & Son, Intl.– muestra a dos jóvenes, él sosteniendo la mano de ella, en medio de las ramas de un árbol, todo en tonos amarillo y negro. Esos recuerdos arrimados a las ramas olvidadas, son la esencia de “The Woodlander’s Index EP”. Memoria y bosques, sonidos borrosos y melodías imperecederas, música de ensueño y ruido silvestre. Por cierto, mi copia viene acompañada de un retazo de madera clara de liriodendron tulipifera, también conocido como el Tulípero de Virginia, Árbol de las Tulipas o, simplemente, Tulípero, un árbol que pertenece a la familia de las magnoliáceas y que procede del Este de Norteamérica, el sur de Ontario al este de Illinois, atravesando el sur de New England y el sur y centro de Florida y Luisiana. Llega a crecer hasta 50 metros, en los Apalaches, y es uno de los más grandiosos de los árboles nativos americanos. En abril comienza su floración. Es mayo. Depattering/ Gary Mentanko y su electrónica pastoral ya ha iniciado su florescencia.

AGF
»Source Voice«
LINE [SEGMENTS]. 2013

Cuando las palabras se pierden solo queda el sonido. La alemana Antye Greie–Ripatti lleva más de diez años publicando ‘experimentos conectando la voz, la deconstrucción del lenguaje, la percepción y el procesamiento del sonido’. La primera vez que oí de ella fue con el dúo Laub –como parte del sello Kitty–Yo– y, posteriormente, ya con su producción bajo el nombre de AGF. Entre medio, proyectos como The Lappetites, The Dolls, discos junto a Craig Armstrong, Zavoloka, Ellen Alien, Gudrun Gut o Vladislav Delay, quien es además su marido –de ahí el cambio de apellido de Fuchs a Ripatti–.

La voz siempre ha estado presente en la obra de Antye. El uso de las cuerdas vocales han sido un elemento que ha recorrido toda su producción, a veces pronunciando palabras, a veces tan solo emitiendo sonidos, que también es una forma de comunicación. Por otro lado, esta la manipulación del ruido electrónico, entramados sintéticos de delicadas fibras que forman redes, sobre las que se sobreponen las palabras y los poemas, las frases en medio del tejido digital. Dentro de ellos cabe destacar “Westernization Completed” (Orthlorng Musork, 2003) y “Words Are Missing” (AGF Produktion, 2008). Luego de dos años, la artista alemana regresa editando el segundo trabajo de Line [Segments], la serie, subsello, parte del label de Richard Chartier. “La voz es el instrumento humano. Casi todos tienen una voz… Una voz es personal, política y controlable. Algunas voces son escuchadas más que otras. En expandir el sentido de la voz, escuchándolo y deconstruyéndolo, nosotros aprendemos sobre nuestro cuerpo, nuestra especie. Crecemos y adquirimos conciencia a través de este proceso”. El reciente trabajo de AGF, demás esta decirlo, se focaliza en la voz humana, claro que procesada digitalmente, con una excepción. Seis pistas donde los sonidos que salen de las entrañas de un ser humano, ella misma, se entremezclan con las corrientes frías de un ambient glaciar. Al saber de su existencia de inmediato me sentí intrigado por sus resultados pero, sin embargo, por alguna extraña razón, me aleje de él –probablemente su portada–. Una vez superado eso, finalmente me lancé a él, sin miedo. Y aquí estoy, aún sumergido en él. “Source Voice” esta inspirado por algo llamado yoik, una ancestral costumbre folclórica. Yoik es una forma de cantar y vocalizar, mayormente sin palabras, de la tribu Sami, en el norte de Escandinavia, considerada una de las más antiguas tradiciones musicales de Europa. Antye comenzó a imitar y vocalizar junto con el viento y el clima a su alrededor. “The Human Condition” y AGF multiplica su cuerpo. Su boca se abre y parece como si fuesen diez más. La voz suena entre un bosque helado, con el crujir de la madera húmeda, y prontamente asoman las olas congeladas, mareas profundas, como el aliento enorme de algún dios nórdico. Solo son cinco minutos, pero son suficientes para representar al resto del álbum: música experimental y que, sin embargo, no se hace difícil de escuchar. “Breathing In Lines” utiliza los mismos recursos, pero llega a puntos diferentes. Prácticamente solo se oye un murmullo prolongado hasta los vastos campos de hielo, y la voz esta tratada de una manera que se confunde con el ruido que rodea su corporalidad. La voz se torna entonces crujido microscópico, pequeños insectos, libélulas que merodean al interior de la garganta y que esparcen el viento, dejando irreconocible las letras que no existen. Todo se vuelve electrónica polar, minúscula y espaciosa. “Voice Count” nuevamente cubre los rastros de acústica original en sonido artificial, en este caso no muy lejos del techno clínico propio del último período de raster–noton –Mark Fell/ SND, Alva Noto, Cyclo, Kangding Ray, Frank Bretschneider–. La cuarta pieza, “Kaamos”, es la única en la cual la voz permanece incorrupta, y en donde el misterio ancestral y la herencia mística aparecen. Ubicada en medio del disco, es una especie de remanso reflexivo proveniente de las tierras más frías, donde la civilización aún no penetra del todo. Respirar, exhalar, acciones básicas, vitales hechas arte. “Digital Yoik” se desarrolla de manera más amplia, primero envolviendo con brumas vaporosas y luego con silencios, más tarde regresando a las envolturas. Finalmente “Hum Pitch Play” hace de epílogo a través un ejercicio de click’n’voice, ruido, viento, mar y electrónica intrincada. Sin embargo, eso no es todo. Existe un track adicional solo disponible por medio de la tienda de LINE. “Feed Back”, pieza digital compartida entre AGF y Richard Chartier, veinte minutos de sonidos viajando de un punto a otro, distante, recorriendo trayectos que van del minimalismo silente y quirúrgico del norteamericano a las múltiples capas sonoras de la alemana, pasando lentamente por zonas submarinas, por murmullos multiplicados y por el ruido lumínico.

La fuente es la voz, y cuando las palabras se extravían, solo quedan los sonidos que esta emite para transmitir las sensaciones, para comunicarse de manera primaria y expresar la humanidad, de la misma forma que lo hacen las aves, animales, insectos. “Source Voice”, uniendo corporalidad, ambiente y sonido es una obra que rebasa vitalidad por cada costado a través de su fría respiración y su aliento que hiela.

WILLIAM BASINSKI + RICHARD CHARTIER
»Aurora Liminalis«
LINE. 2013

Al poco tiempo de aparecer “Untitled” (Spekk, 2004), hace casi una década atrás, y cuando aún siquiera este espacio existía, de inmediato quede absorto en la densa atmósfera que en él se encerraba. Un par de composiciones lentas y aletargadas que reunían al creador de los loops de la desintegración William Basinski con el artista sonoro del minimalismo electrónico más puro Richard Chartier. Era una especie de encuentro soñado: por un lado William, músico y compositor con aprendizaje clásico, quien lleva más de treinta años creando sonidos a partir de archivos y tecnología obsoleta, transmutados en largas piezas de fascinante simplicidad, y misterioso atractivo, a quien unos años antes había descubierto escuchando, aún lo recuerdo bien, un extracto de “The River” (raster–noton, 2002). De ahí en adelante no hice más que hundirme en las cintas disgregadas, en las grabaciones corrompidas del norteamericano, como “Watermusic” (2062, 2001), “Melancholia” (2062, 2003), “Variations: A Movement In Chrome Primitive” (Die Stadt–Durtro, 2004) o “Variations For Piano & Tape” (2062, 2006). Por su parte, Chartier es un científico quien se ha esmerado en diseccionar el sonido hasta su punto más irreductible. Creando parajes que nacen en los interminables territorios de lo digital, su vasta obra conecta los puntos que existen entre el ruido y el silencio, acortando aún más la distancia entre el uno y el otro –“Two Locations” (Line, 2003), “Incidence” (raster–noton, 2006), “Untitled (angle.1)” (nonvisualobjects, 2009) o “Transparency (Performance)” (Line, 2011) [143] son algunas de sus muestras–. Aún cuando en esa unión se podía vislumbrar una cierta lógica, aún asi era una unión impensada. Pero una vez resuelto el enigma, la absorción de todo aquello que le rodeaba fue completa. Por ello fue que nos alegramos una vez que apareció “Untitled 1–3” (Line, 2008) [014], su posterior reedición con material extra.

Cambio de década, cambio de folio. Han pasado varias temporadas y aquel trabajo nos parecía una extraña anomalía irrepetible. Sin embargo, hacia fines del 2011 recuerdo leer en una de las cuentas de Chartier sobre el hecho que se encontraban trabajando en nuevo material. Es segunda mitad del 2012 y ya aparecen extractos del futuro disco conjunto en Soundcloud. Pero es recién hoy, febrero de 2013, que aparece “Aurora Liminalis”, la nueva obra integra luego de la larga espera. “‘Aurora Liminalis’ es una rica y nebulosa banda sonora, el equivalente aural de rastros ondulados de luz. Desintegrando cambios espaciales incorporando las distintivas paletas sónicas de ambos artistas para crear un lento y profundo decaimiento, un flujo… como una fusión de transmisión espectral”. Mientras que su primer trabajo reutilizaba grabaciones archivadas hace años, este es un disco totalmente nuevo. “Aurora Liminalis” esta dividido en tan solo uno, una sola y larga pieza de cuarenta y cuatro minutos y veinte segundos, donde no existe ritmo alguno, donde la estridencia es un concepto que no tiene cabida, donde solo existe un fluido de audio que transcurre incesantemente. No obstante, a pesar de su fragor bajo, posee una materialidad que excede el sonido. Como habitualmente sucede con la música creada por Basinski, el impacto de su obra llega a niveles físicos. Comienza a sonar, pero solo se oye silencio. Pasan catorce segundos y de manera casi imperceptible empieza a avanzar una delgada capa de ruido. Parece como el último estertor de una grabación que alguna vez fue limpia, pero de la que hoy solo quedan sus restos marchitados. No hay movimiento vertical, si hay movimiento horizontal, pero muy leve, tanto que ni se nota. Transcurren cinco minutos, pero con facilidad podrían ser veinte, cien, un día. De pronto, pequeños destellos se incrustan en la línea yacente, como luces parpadeando a velocidad baja. Un repiqueteo tibio viaja de un extremo del parlante al otro. Ya el ruido es extremo, dentro de los márgenes propios y autoimpuestos. El canto de un pez muerto se escucha muy a lo lejos. En realidad, cada elemento suena desde la melancolía más orillada, desde la distancia. Y el avance del ruido sigue su curso, inclemente, cada vez más fuerte, hasta declinar por un momento y estancarse entre planos de tonalidad microscópica. La estática que subyace bajo el manto de variabilidad leve continúa fluctuando inmóvil, y el poder físico de la música ya hace efecto. Cuando esta ya empieza a interactuar con uno mismo, progresivamente lo va absorbiendo. Las notas de estática contenida van envolviendo el cuerpo, rodeándolo pausadamente. La suciedad contamina la piel y luego los órganos, hasta quedar reducido uno a la nada frente a la inmensidad del sonido. Es poco más de la mitad del trayecto, y las direcciones van hacia Chartier. Aunque el uno se ve inmerso en el otro, y viceversa, evidentemente que uno logra percibir la marca distintiva de uno y otro. Ahora, el tono es el de los espacios donde solo puede circular la luz digital, pequeños hilos de claridad blanca en línea recta. De hecho, parecen dar destellos intermitentes, como conductos fluorescentes en mal estado. El sonido diáfano comienza nuevamente a recibir ondas de polución. El ruido es ahora subterráneo, como el sonido del concreto derruido. Durante unos instantes, la música pareciera captar como el tiempo va destruyendo la materia, como lo eterno se corrompe de manera inexorable. Y de nuevo las moléculas de resplandor van iluminando la sustancia inerte, sin poder ocultarla. Se suman elementos contradictorios, se unen en este poema ambiental en el cual donde entre la suciedad y la pureza emerge una cierta aura romántica. El polvo de estrellas extintas termina por disolverse entre los haces de luminosidad.

Mientras los cambios se suceden de forma sutil, en el fondo yace una superficie cuya tonalidad va de un gris oxidado a un blanco incandescente. Ambos músicos se funden entre sí: la orgánica accidentada de uno y la limpieza electrónica del otro. Mientras el tejido permanece en su quietud inquebrantable los fragmentos microscópicos se van incorporando a él, adhiriéndose a su amplia extensión y, al mismo tiempo, ese tejido que se recuesta sobre un plano irregular se va desfragmentando, perdiendo su identidad, como si con cada escucha esta se desgastara más y más. Pero la belleza de la materia extenuada persiste inalterable, en forma de fantasmal melancolía. Lo inmaterial se vuelve tangible, y las partículas elementales de electrónica transparente acaban desintegrándose por una nube de delicado ruido espectral, luz liminal.