Hawái.


214. Sublunar
octubre 1, 2012, 2:20 pm
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KANE IKIN
»Sublunar«
12K. 2012

De acuerdo a la cosmología aristotélica el universo, que es finito y eterno, se divide en dos mundos, uno el supralunar y otro el sublunar, más un punto central. El primero se encuentra formado por una substancia especial, una materia incorruptible, el éter, el cual se haya solamente sujeto a un tipo de cambio, el movimiento circular. La Tierra, que es una esfera inmóvil, se encuentra en el centro mismo del universo y, en torno a ella, incrustados en esferas concéntricas transparentes, giran los demás astros, arrastrados por el giro de las esferas en que se encuentran y que están movidas por una serie de motores que deben su movimiento a un último motor inmóvil, que actúa directamente sobre la última de las esferas, la cual es movida directamente por el motor inmóvil, y que transmite su movimiento a todas las demás esferas y al mundo sublunar. Este mundo, en oposición al supralunar, está conformado por cuatro elementos y, a diferencia del anterior, sometido a la generación y a la corrupción, al cambio y al movimiento. Un mundo maravilloso, una concepción fascinante del mundo, ya abandonada, pero que me produce una atracción especial. Cierro los ojos, veo estrellas entre mis parpados y mis pupilas y vislumbro un universo asombroso. Precisamente en esa zona irregular, y de esferas celestes transparentes ha decidido Kane Ikin construir su pequeño cosmos de sonidos encontrados. Cierro los ojos y veo el mismo universo asombroso. Ikin es aquella otra mitad, junto a Paul Fiocco, que bajo el nombre de Solo Andata ha fabricado un mundo particular, profundo, oscurecidamente azul, un mundo que no se encuentra demasiado habitado, que sin embargo ha dejado unas fuertes raíces en sus pantanosas aguas. Unos cuantos trabajos que se encuentran firmes en la memoria. Pero de eso hemos hablado ya –aunque nunca será suficiente el seguir recordando su atractivo poder–. Y mientras el barco que es Solo Andata sigue encallado, Kane ha decidido este año dejar por un momento el buque donde está, tomar un bote y salir a descubrir lo que hay bajo la luna. A principios de temporada entrego “Contrail” (12k, 2012) [183], un single de pequeño formato –desde el momento mismo de su publicación, o incluso antes, uno de los más destacados de lo que llevamos recorrido– que en su escasez encerraba diminutas superficies de texturas esponjosas, piezas que seguían la senda iniciada con su compañero, pero a la que tímidamente le añadía unos nuevos elementos, “cuatro inmersiones en la levedad del mar en su superficie mantienen vivo el rastro de aquella mancha azul, desperdigadas en poco más de veinte minutos exiguos, y revitalizada por uno de sus responsables quien, uniendo hilos pequeños forma una tela firme y difícil de desgarrar, al mismo tiempo que difusa, tanto como para hacerla más atractiva aún”. Aun habían pasado unos meses y prontamente regresaría con “Strangers” (Kesh, 2012) [191], mano a mano con David Wenngren, trabajo en el que su acostumbrado sonido lacustre se aproximaba a las cintas atemporales de Wenngren.

Es septiembre de 2012, y aquello que fue anticipado en enero por fin retorna, ahora con una visión mas extendida del panorama. Lo que caracteriza a la región región sublunar es el cambio, tanto substancial como accidental. “Sublunar” marca un cambio respecto de aquellas relativamente extensas piezas que inundaban sus trabajos anteriores. El tiempo que toma en desarrollar cada idea acá es mas reducido, como queriendo comprimir el espacio que va de un sonido a otro. Por otro lado, está repleto de accidentes, de sucesos imprevistos que ocurren al interior de cada canción, entre las líneas que subyacen dentro de las mismas. La tierra, el aire, el fuego y el agua son suplidos por viejos discos de 78 rpm, sintetizadores descontinuados, drum machines y guitarras de madera añeja. Dieciséis piezas breves que parecen envueltas en papel. Cada pequeño murmullo que sutilmente se esconde bajo la piel de un ritmo resquebrajado parece como si hubiera sido recogido de entre una vegetación tupida. Cada pequeño chasquido se encuentra manchado por agua y tierra, por flores marchitas, por restos de piedras pulverizadas. Los rastros de impurezas permanecen así, tal y como se hallaron al encontrar los sonidos. Un abandono de las profundidades abisales, un retorno a las ambientaciones superficiales, descubriendo lo que queda en los revestimientos superiores de la tierra. Uno a uno, cada extracto de lo que podrían ser canciones sin fin esta construida de fragmentos de lo que parecen ser sonidos abandonados en la rivera de un río congelado. En ocasiones mas húmedos, en otras llenas de polvo. Una especie de coro angelical, un eco y una mancha vespertina, ritmos de electrónica subterránea entre una música desprovista de filtro purificador. Eso es “Europa”, lo que se supone que es el single de adelanto, lo que además es el inicio de un futuro esplendoroso, lo que llenaría de esperanza cualquier mañana sin esperanza: el abandono de la búsqueda de la perfección y pulcritud y el encuentro de la belleza en lo que las olas han abandonado. Repetición y fulgor, esas cuerdas de nylon que presagiaban lo mejor y que ya se hallaban en “Contrail” ahora, en “Slow Waves”, se trenzan entre las repercusiones enterradas bajo un manto crujiente. Los residuos de luminosidad lunar permanecen, se impregnan como una lluvia copiosa a la piel –“Ebbing” conserva recuerdo de “Look For Me Here”, aquella pieza imperecedera que iluminaba “Solo Andata” (12k) [074]–. “Rhea” posee una cadencia hipnótica, envolvente, cubierta por un abrigo contra el frío de un despertar helado. Ya llegado este punto, cuando el trayecto ya ha avanzado unos metros, en el que uno logra percibir que hay un desplazamiento en las corrientes pretéritas. “Sublunar” es un trabajo homogéneo, que conserva una sonoridad de principio a fin, pero que al mismo tiempo contiene numerosos giros, decoloraciones, cambios de tesitura, heterogeneidad en la corriente nueva, cambios que habitan en un clima helado, que llega a quemar como la nieve más fría. “Titan” es ruido y ritmos de baja fidelidad mezclados con bronces que parecen sacados de utensilios usados en yacimientos. “Sleep Spindle” insiste en los aires lluviosos, lo mismo que “An Infinite Moment” y “The Violent Silence”. “Black Sand” brilla como una mañana después de un temporal. Adelante quedaran restos de un incendio helado: estrepitosas brisas marinas (“Lo”), sonidos a la memoria de la antigua casa de Stefan Betke (“Oberon”), ambient glaciar (“Compression Waves”) y sonidos recolectados, manipulados hasta que no queda ninguna huella del original más que la remembranza. “In The Shadow Of Vanishing Night” e “Hyperion” son dos perfectas muestras, al final de la región bajo la luz lunar, del carácter imperfecto y sucio de este disco, cubiertos con capas y capas de rocas de ruido disgregado. Es como si Kane se hubiese dedicado a acopiar sonidos y pasarlos por un harnero y su tela metálica: lo que se percibe es cuando la arena gruesa se separa de la delgada, esa fricción de pequeños granos sucios en la parte superior de los alambres, sin filtrar, se arrastra literalmente por todas y cada una de las canciones con una métrica lenta e inexacta.

Acá ya es primavera, y se supone que el clima helado se debería haber ido. Pero entre la tierra y la luna no hay quietud. Al tiempo que escribo esto esta lloviendo intensamente. Logro oír el murmullo del agua arrastrarse hacia su cauce original y llevarse consigo hojas, piedras, trozos de madera, arena. ”Sublunar” arrastra en sus mareas un cúmulo de sonidos que restallan, música de formas irregulares que nacen y mueren. También es una marea que trae lluvia, humedad y la luz de un sol de invierno, oscuridad lunar y hielos que se rompen por el calor de la mañana. Kane Ikin ha tomado un bote con dirección a bosques polares en las riberas de una montaña. Es entonces que recuerdo la aurora más cristalina: quebrando la punta del glaciar, buscando momentos de luz, de crepúsculo a crepúsculo, con rumbo hacia lo sublime. Kane Ikin ha fabricado un disco de canciones de cobertura fragmentada, accidentada, de naturaleza corrompida, desperdigada como las manchas de la fotografía que recubren sus piezas. Frió como una noche verano ártico, luminoso como el crepúsculo de un invierno polar, efímero como una estrella fugaz. “Sublunar” y sus dieciséis partículas de un brillo quebradizo irrumpen de manera sorpresiva, adhiriéndose como la escarcha. “Sublunar” es el crepitar del amanecer entre polvo de estrellas, es el crujir de la nieve.

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213. Coda (For WK)
octubre 1, 2012, 2:10 pm
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STEPHAN MATHIEU
»Coda (For WK)«
12K. 2012

Hace casi ya un año y medio, nos topamos y nos vimos envueltos en una espiral de ruido fagocitador. Una vorágine de sonidos destemplados, fuera de su contexto original, en el que por medio de un proceso fascinante lograban volver a la vida pero de una manera en que su origen quedaba sepultado bajo un suelo espectral, un manto que impedía ver que aquello que se encuentra detrás de la tela. Un lugar estático, un viaje del sonido y dentro de el. “A Static Place” (12k, 2011) [138] interrumpió la normalidad de un modo avasallador, descubriéndonos de paso las posibilidades que una partícula audible posee, mostrándonos sus limites y hasta donde es capaz de llegar. Acompañado muy de la mano de “Remain” (Line, 2011), ese trabajo de largas suites de magmas ambientales y drones estancados me maravillo de sobremanera, me vi de repente inmerso en su bucle de inmovilidad sostenida y en las notas encerradas en el pasado, prolongadas hasta desfallecer. “Las ondas viajan un largo trayecto hasta ser recogidas por micrófonos, luego transformadas y finalmente llegar hasta lo que tenemos. Un disco de esos en que el tiempo no cuenta –“No hay un ahora aquí”, decían por ahí–. Grandes líneas en música para nada lineal, movimientos extensos, donde los ecos del pasado se escuchan muy remotamente, grandes paisajes monotonales con misterios ocultos en los surcos que han sobrevivido a casi todo” decíamos entonces sobre uno de aquellos trabajos que de vez en cuando escucho en la soledad y la quietud –también incluido dentro de lo mas destacado por nosotros [H11]–, uno que requiere un momento especial para otorgarle la atención que demanda.

A principios de este año, desde la Republica Checa, el mencionado disco llegaba, a través de Minority Records, en una nueva edición, esta vez en doble vinilo, y con un nuevo artwork a cargo de Caro Mikalef, edición que añadía una pieza con mas o menos la misma duración que las principales. Cobraba entonces otro valor, más aún del que ya posee. Es ese track al final de la última versión de “A Static Place” el que ahora retorna a 12k en formato EP en su serie de limited editions. El panorama es hoy más completo. Un sistema de dos gramófonos acústicos-mecánicos y computador, y un disco de 78 RPM utilizado como entrada para un proceso autogenerativo. Idéntico proceso, distintas fuentes, los mismos resultados. Esto es, someter una grabación de principios de siglo pasado a un tratamiento en el que la raíz se ve enredada en un tránsito por conductos aéreos por los cuales se modifica su estructura, se desfigura casi por completo su forma y es expulsada como una pieza ionizada, con una capacidad de atracción cual poderoso imán. “Coda (For WK)” son veinte exactos minutos en las entrañas del sonido, un tercio de hora que tiene como fuente de emanación una grabación de 1927. Esas dos letras dentro del paréntesis, la W y la K, tienen su razón de ser en la persona a quien esta dedicada esta pieza, el pianista alemán Wilhelm Kempff (1895–1991), y una de sus muchas grabaciones es la matriz restaurada, la ‘Sonata para Piano No. 26’, también conocida como ‘Les adieux/ Lebewohl’, de Ludwig van Beethoven. Después de oír un extracto de la nueva pieza corta del alemán, hice el ejercicio de escuchar esa interpretación primigenia. Aquella emerge como un ser en el otoño de su vida. Ignorando las emociones que se tuvieron en el corazón al ser grabadas casi un siglo atrás, al oírlas se percibe una cierta glorificación de la tristeza y el extrañamiento, una especie de nostalgia por la partida, siempre algo doloroso. Una despedida de una habitación aún con vida, previo a que esa misma se convirtiera en la habitación de fantasmas desvelados. Ese efecto es el que logra Mathieu y su proceso de desfiguración acústica. Un timbre y la repetición de señales muertas prontamente comienzan a transitar por las vías impredecibles de la quietud espacial. Las dimensiones físicas del lugar en el que sus ecos se devuelven transmutan. Lo que era una nota nítida en su germen, es una nota difuminada en su reconversión, la precisión del piano se vuelve una mancha borrosa. Todo toma un color plomizo, las diferentes tonalidades del gris esparcidas en una tela que parece un manto sagrado y nebuloso. Vuelvo a recurrir a Herr Kempff, a sus apuntes inanimados danzando entre surcos que celebran el olvido. Regreso a Mathieu, y lo que antes sucedía entre un mínimo espacio y otro ahora es dilatado como un lento paso en una atmósfera ingrávida. En el parsimonioso traslado de lo acústico a lo electrónico, las masas orgánicas caen en una letanía ruidosa, donde estelas de drones se traslucen unas a otras. El proceso es entonces físico, el piano en su estado natural, de formas liquidas, sufre una transición lenta y gradual hacia estados gaseosos. La energía aplicada por Stephan arranca las bases sobre las que sostiene el lirismo quieto de Kempff, venciendo la tensión superficial. El tiempo que ha tomado pasar de un estado a otro ha tomado décadas, una evaporación en la que las moléculas de sonido traspasan la frontera del calor hacia lugares de ruido evaporado.

El eco fantasmal de Wilhelm Kempff permanece atravesando los muros de sonidos edificados por Stephan Mathieu, un muro construido sobre un lirismo estremecedor, convertido en el canto espectral de resonancias que hablan en un lenguaje abandonado. Sometiendo los átomos del ruido a un proceso tremendamente atractivo, que además atrae y absorbe todo lo que le rodea, el tiempo y el espacio, en su espiral de murmullos convertidos en vapor y calor, luz transparente y ardor. De “Les adieux” solo queda su silueta difuminada, aquella pieza entristecida, materia antes viva, aparece resucitada como una suite de música inmaterial, incorpórea. Se dice que un espíritu errante no aparece más allá de un minuto. Mathieu prolonga la agonía hasta veinte veces más, marchitando los ecos del piano hasta que puedan descansar en la paz del ruido que flota entre los restos de la memoria, entre sus capas de tonalidades aletargadas.

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212. The Lowern Decay EP + The Redemption Bells EP
octubre 1, 2012, 2:00 pm
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OFFTHESKY
»The Lowern Decay EP«
PLEQ / LÜÜP
»The Redemption Bells EP«
WIST REC. 2012

No hace mucho tiempo atrás, tan solo unos meses, nuestro disco del mes provenía desde fábrica de sonidos caseros fundada en la isla de Irlanda, pequeña marca dirigida con meticulosidad por el también músico canadiense Gary Mentanko. Wist Rec, “una ambientalmente amigable etiqueta independiente que se ocupa de la música hecha a mano. Como el predominio monetario de la música se disminuye, la importancia de la música hecha por uno mismo se ha vuelto más y más esencial en la elaboración de nuevas formas de escuchar. Estamos dedicados a la calma, sonidos desaliñados, distantes, papel de grano táctil y le buena cocina de hogar”. Declaración de intenciones que se traduce en una música particular, personalizada, artesanal, predominantemente entregada a la fabricación de discos breves –todas sus ediciones son extended play en formato CDR de tres pulgadas–, con tiradas muy limitadas. Una muestra de todo ello fue, es, “The Folkestone Lighthouse EP” (Wist Rec, 2012) [196], el disco al que nos referíamos en un principio, una hermosa muestra de estos sonidos construidos desde la distancia y el olvido. Este año ha visto la edición de varios trabajos más por parte del sello, y dos de ellos son los que han pasado desde las manos ubicadas en los mares del norte hasta nuestras manos bañadas por el Pacífico.

Offthesky es Jason Corder, un artista de Denver, Colorado, con una discografía amplia y vasta, esparcida por varios sellos desde diversos lados (Tokyo Droning, Resting Bell, Rural Colours, Experimedia, Home Normal, Autoplate), muchos sonidos desperdigados por lugares de difícil acceso. De la misma manera, los que él se ha encargado de entregar son, como su trayecto, ruidos disgregados que beben de corrientes marcadas por mareas ambientales, con pequeñas variaciones dependiendo de cada proyecto en cuestión. Aunque muchas veces sea un tanto difícil seguir su rastro, de todas maneras se pueden identificar algunas señas que constituyen la borrosa identidad de Jason, donde esas características mencionadas son las que más se reiteran en el tiempo, tiempo que va desde hace una década hasta el día de hoy. Después de entregar su primera referencia para el label irlandés hace poco menos de un año, “The Door In The Wall” (Wist Rec, 2011), esta nueva entrega con la típica W dentro de una hoja impresa en el reúne todo eso que ya hemos mencionado sobre los dos involucrados. “The Lowern Decay EP” es, externamente, tanto un agrado a los ojos como también al tacto: dos CDRs de 3” –esa es la norma– encerrados en una caja 14 por 9 centímetros de cartón reciclado acompañados de siete tarjetas impresas en papel Cyclus de 250 gr. con imágenes del pasado lejano contrastadas por el pasado cercano o el futuro, diseño obra de Manfred Naescher, todo un placer que hace de este objeto algo a preservar por muchos años con extremo cuidado. Y con respecto al contenido, el diseño sonoro, esas ideas mantra que se perciben en la obra de J, permanecen acá. El primer disco, identificado con una a minúscula escrita con lápiz grafito, contiene dos piezas, una de dieciséis y otra de cuatro minutos, ambas viajando por los mismos senderos. “Rust To Blood”, la más extensa comienza como una ola de ambient extraviado en las montañas inhabitables que poco a poco comienza a adornarse de vegetación otoñal. Voces como coros rescatados del olvido, grabaciones de campo, rastros de vida silvestre y un montón de suciedad electrónica, que en todo momento, salvo pequeños instantes, permanece por debajo de la piel. También hay espacio para una guitarras que trenzan acordes delicados –¿algún recuerdo en este preciso momento? Seaworthy y “1897” (12k, 2009) [045]–. Este largo trazo envuelve como unas tres piezas en sí, de la cual “lfward” vendría a ser una extensión, y que en su brevedad, no pierde valor, inclinándose por como aquella iniciaba. El segundo disco tiene una estructura similar, pero en orden inverso. Parte con “Brightly Fades The Way” que ofrece variaciones a las sonoridades anteriores, manteniendo el aroma de atmosfera gaseosa, pero impregnando de temperaturas más frías, y enriqueciendo las texturas con ecos de un piano propio de Harold Budd. El track final es el que precisamente da titulo a esto. “Lowern Decay” comienza donde terminaba la anterior, conservando el piano que suena bajo el agua. Notas distanciadas unas de otras que resplandecen a lo lejos mientras se aproximan, la suciedad que sonaba antes y que no lo era tanto ahora brilla limpia. El regreso a las montañas de una cordillera submarina que también permite que entre algo de ruido áspero, una rugosidad que erosiona la belleza inmersa en esta pieza y que al mismo tiempo la realza. Como el extenso trabajo de Offthesky a veces impide ver el bosque completo, solo me he dado la tarea de ver algunas de sus ramas, y dentro de las varias que he observado, y aun a riesgo de ser apresurado, este me ha parecido el más destacable, o al menos el que más me ha impactado.

Pleq y Lüüp son dos músicos de los que tengo algunas referencias, pero casi nada de conocimiento, por lo que habrá que adentrarse en su materia con los ojos vendados, y confiar en lo que otros te dicen que confíes. Pleq es el proyecto de Bartosz Dziadosz, músico con inclinación al drone y una música clásica a la vez que moderna, y al igual que en el caso anterior, con una discografía amplia. Para esta ocasión el se encargará de drone; field recordings y cello. Lüüp es el proyecto comandado por el griego Stelios Romaliadis, con dos discos para Experimedia y Musea. Lüüp se encarga de la flauta. Para este disco, la primera colaboración, y de nuevo con un impecable diseño de Naescher para Phantom & Son, Intl (y fotografías de Konrad Krol), la pareja recrea un paisaje en el que el ruido acústico es deformado por un ruido análogo extraño en el que se ve inmerso. Tiene un planteamiento similar a lo que Gareth Davis y Machinefabriek han hecho –a recordar “Grower” (Sonic Pieces, 2011) [133]–, en la forma en que lo acustico se funde con lo electronico, en la forma en que las notas que emergen de lo que Stelios toca se ven enredadas en los floridos arbustos fantasmales de Bartosz. A veces tan siquiera parece que lo que suena es realmente lo que debiera sonar, parecen más manipulaciones al interior del instrumento. Por otro lado, el espectro que forman los murmullos de Bartosz son como el ruido que se produciría al arrastrar cientos de hojas secas en un terreno pedregoso. “The Redemtion Bells EP” es en trabajo corto de una sola pieza amplia en la que cada detalle tiene su debido tiempo para desarrollarse y en el que los hilos y las notas con reminiscencias antiguas se desenvuelven impávidas entre la espesura ruidosa y confortable. El trabajo de Pleq + Lüüp confirma que a veces hay que caminar con los ojos cerrados, y sumado a la nueva entrega de Jason Corder reafirma el enorme valor de Wist Rec, el pequeño sello de Gary Mentanko, una empresa dedicada al rescate de una cierta música ya dada por perdida y en donde el amor por los sonidos minúsculos florece. Handy music handmade.

www.wistrec.com, www.offthesky.com, www.pleq.bandcamp.com, www.myspace.com/steliosromaliadis


211. Palimpsest
octubre 1, 2012, 12:20 pm
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SYLVAIN CHAUVEAU & STEPHAN MATHIEU
» Palimpsest«
SCHWEBUNG. 2012

Uno. Un palimpsesto es un manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie, pero que ha sido borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe. En geología, el mismo término se refiere a un cauce cuyo patrón de drenaje ha sido modificado súbitamente, en relación al tiempo geológico, pudiendo evidenciarse ambos patrones como resultado del proceso, una facción geográfica compuesta de estructuras superpuestas. Una capa por sobre una capa, la escritura por sobre la escritura, la letra por sobre la letra, que bien podría servir como modo de intentar expresar lo que entre manos tenemos. No obstante, si me preguntan, este puñado de piezas presenta un notorio parecido con lo que en arqueología se conoce como palimpsesto, esto es, un yacimiento que presenta mezcla de estratos, contaminaciones de restos de diferentes época, que impide determinar cuál es el superior y cuál el inferior. En el fondo, todos indican más o menos lo mismo, una mezcla de materiales de mas o menos las mismas características, uno encima del otro, una letra sobre una letra, un mineral sobre un mineral, un cauce sobre un cauce, una canción sobre una canción, un sonido por sobre otro sonido. Aún así, como una primera aproximación, estas piezas brillantes me parecen como hechas de un material fosilizado miles de años atrás, estratos auditivos sobrepuestos los unos a los otros, donde las futuras capas impiden distinguir a las antiguas, donde en los residuos se genera un territorio nuevo, un suelo fresco surgido de remanentes. Dos. “Palimpsest” es también una canción, la que daba inicio a “The River Ain’t Too Much To Love” (Drag City, 2005) –una debilidad personal–, a su vez, el último disco de Smog, el artista que desde entonces será conocido por su nombre propio, Bill Callahan. William Rahr Callahan es un personaje esquivo, nacido en Maryland en 1966, que desde hace unos veinte años, más o menos, ha ido desperdigando semillas en forma de canciones –siempre amparadas por la etiqueta de Chicago–, donde combina una instrumentación de estructura simple, sobria, a veces un tanto descuidada, con una lírica particular, críptica a ratos, muy personal, y muy real –“no es que mis letras sean duras; es que hablan de cosas verdaderas”–, con unas referencias que se transforman en constantes inquietantes, como el agua, los caballos y las aves. Bill es dueño de un cancionero inimitable, extraño, donde a veces es difícil distinguir cuando es humor y cuando llanto, más aún con su canto y su característica voz apartada y aparentemente indiferente. Tres. Schwebung, en su traducción del alemán al castellano, es el fenómeno acústico que se genera al interferirse entre sí dos ondas sinusoidales con frecuencias ligeramente distintas. Schwebung, una nueva plataforma artística creada por el músico de Saarbrücken Stephan Mathieu, un espacio para dar cabida a material propio, en la soledad o en la colaboración, y solo enfocado a la publicación y celebración del vinilo -y archivos de audio de alta calidad-, acompañado con un estupendo diseño a cargo de la argentina Caro Mikalef. Hasta acá tenemos unos cuantos elementos que unidos, así como se ven, podrían dar vida a un puzzle indescifrable. Eso porque aún falta algo para tener la visión completa, y esa parte faltante es el músico Sylvain Chauveau, quien se une a Mathieu en “Palimpsest” para dar vida a una obra, la piedra fundacional del label del alemán, donde el manuscrito por sobre el que escriben es parte de la obra viva de B. Callahan.

Ahora bien, hay que tener precaución, pues si uno tan solo presta atención a algunos de los detalles antes indicados, sin precisamente fijarse bien en las características que esos mismos detalles poseen, podría confundirse, y fácilmente vislumbrar de manera apresurada esto como un disco más de versiones, otro más de los muchos dedicados a cubrir material ajeno, como una suerte de homenaje, un tributo y nada menos ni nada más que eso. Pero si uno toma cada elemento y lo une de la manera correcta, se da puede dar cuenta que no hay nada más apartado de la realidad que esto. “No creo que las canciones tengan propietario: al cantar algo que tú no has compuesto o incluso al escuchar un disco, ya se convierte en algo tuyo”, dijo una vez Will Oldham, compañero de ruta de Callahan. “Palimpsest” es un una construcción completamente inédita, que parte de la recuperación de una materia que no es propia, pero que en el instante mismo en que empieza a sonar nos damos cuenta que ya ha dejado de pertenecer a su autor y pasa a ser parte integral de estos arqueólogos, lista para ser descubierta como una sustancia viva y nueva, incandescente, abrasadora y fresca al mismo tiempo. Callahan se convierte así en un personaje que mira como su creación ya deja de pertenecerle, como un padre que ve que su familia ya no es la suya. Sylvain Chauveau se encarga de ejercer el rol de cantante, cubriendo cada palabra con la sobriedad y elegancia que ya distinguía y resaltaba en sus trabajos anteriores, muy especialmente en el imperecedero –solo son dos años hasta acá, no obstante, me permito usar tan fuerte calificativo– “Singular Forms (Sometimos Repeated)” (Type, 2010) [101]. Sus palabras no son solo interpretadas, son expuestas con una claridad vítrea. Por su parte, Mathieu será el responsable único de dar vida a todo el resto del entramado sonoro, utilizando para ello una serie de instrumentos, muchos de ellos descontinuados: virginales, ebowed phonoharp, viola da gamba, piano, corno francés, timbales, órgano farfisa, radio y processing. Electrónica acústica de naturaleza antigua entrelazada con el sonido de seda de una voz inmaculada. “Sylvain y yo estábamos discutiendo un álbum instrumental desde que nos reunimos por primera vez en 2009. Durante el año 2010 hice grabaciones para este proyecto, utilizando los instrumentos que tengo en casa. Este material fue arreglado y luego reprocesado usando mis herramientas habituales, lo que resulta en mis paisajes sonoros habituales. Para mi sorpresa, una vez Sylvain escucho las pistas vino con la propuesta de añadir la letra de algunas de las canciones clásicas de Smog/Bill Callahan, en lugar de otras voces instrumentales. Todavía estoy sorprendido por como había vislumbrado ese potencial en mis obras, por la forma en que coloca la letras de Bill allí, sobre todo desde que mi material original es utilizado para el álbum tal cual, sin cambios ni ediciones adicionales”. Ese sistema regenerativo que Stephan entrega, que nace de la manipulación pero que es finalmente ofrecido como carne hirviendo en su estado natural, circula por el aire como habitualmente suele circular, deformando la atmósfera, transformando el espacio físico y otorgándole un aura especial, a veces más amplia, muchas veces más comprimida. Cuesta a veces intentar explicarlo literalmente. Imaginen que las herramientas que el utiliza son como vegetales, un trozo de madera, un ave muerta, residuos de vida. Imaginen a su estudio como una laguna, un pantano. Imaginen a los primeros acumulados en el fondo de las cuencas del estudio. Pues bien, Mathieu es como una agente del tiempo, una pequeña bacteria que, lejos del oxigeno, lenta y progresivamente comienza a descomponer los sonidos, a enriquecer de carbono el ruido primario, a convertir el murmullo muerto en materia oscura, que no obstante ello brilla con el impacto de la luz del sol. Suena “Palimpsest” y el ave está todavia con vida. “Like I’m a southern bird/ That stayed north too long/ Winter exposes the nest/ Then I’m gone”. La voz de Chauveau hace suya las frases, exponiendo el nido, sustrayendo el polvo, elevando la luz infinita que ya poseen los sonidos hasta un nivel tan profundo, tan claro, a un sitio en que el aire tiene una pureza que impide inhalar y exhalar con fluidez, que corta la respiración como un cuchillo recién afilado. “Well you’re a wild horse/ On a collision course with the sun”. Las líneas de voz continúan circulando, espaciadas, distribuyéndose con una dinámica reservada, transmitiendo una sensación de asfixia. Cada frase tiene una intención imponente, congelada, cada palabra es separada en sus distintas silabas de manera precisa. Sylvain rompe las letras como quien quiebra un trozo de hielo con una distinción inusitada. Y mientras tanto, un piano alejado de todo interviene en la escena, unas cuerdas atacan en direcciones opuestas, las líneas de sonido se cruzan unas con otras. Más tarde, el ruido se vuelve turbio, aun más tarde las cuerdas vocales se aproximan entre medio de la distorsión –a la altura de “Your Wedding” aparece fugazmente Jeff Witscher (Rene Hell)–. “And their wandering hearts are gone”. Y entonces los latidos brotan como puntos inexactos de ritmo pesado, de color espeso, continuando con la línea marcada desde un inicio, con desviaciones tangenciales. Segmentos de estruendos unidos a mano, pliegues en los que los textos se acomodan infiltrándose como un virus al interior de las capas de fragor fosilizado. Los rastros de su origen permanecen irreconocibles. “Chosen One” y “Wild Love” estremecen como si nunca las hubiésemos oído antes, “Prince Alone In The Studio” agita el ambiente como un espectro atormentado. Entre medio, “Soaking The Pages In Tea” y “The Floating World”, dos piezas sin voz que no hacen más que cubrir con un manto de tela inmemorial las ráfagas de electricidad adulterada. Música virginal impresa piedras de una rugosidad preciosa en conjunción con una lírica robada que adquiere otro significado: new skin for the old ceremony. La prueba más palpable es el tránsito de “The Floating World” a “Your Wedding” –cuando canta, en un nivel superior al del suelo, “so drunk”, la sensación es espeluznante–, el paso de una ceremonia ambiental ensordecedora al rumor hierático e intimo. Sus piezas de química orgánica ya han traspasado la piel.

“Es emocionante para mí escuchar mi sonido en este contexto, la manera como las cosas de repente comienzan a caer en su lugar. En lugar de ser versiones clásicas, Palimpsest esta mucho más arraigada a la tradición del cadáver exquisito”. Palabras que acarician a la vez que hieren, en las profundidades superficiales del mar, en un bosque de ruidos sumergido en transgresiones marinas, una canción erosionada por el lento paso del tiempo implacable. Curiosamente, todas estas referencias sedimentarias se me vinieron a la mente aun conociendo el increíble artwork que Caro Mikalef ha diseñado para este trabajo, en tonalidades grisáceas y verde fluorescente, con rocas grises en aguas destempladas. Pero, de alguna forma, llegaron sin pensar en ellas, sin tenerlas a la vista en mi cabeza. Supongo que es una coincidencia, o quizás no sea yo el único que lo ve así, quizás esta sea la única manera en que se pueden trasladar a imágenes estos sonidos inextinguibles. Puede ser que estas pequeñas grandes piezas sí sean como carbones resplandecientes, oscuros, adornados con diamantes virales cristalinos, inalterables, ajenos a impurezas. “Palimpsest” es una obra nueva, personal, totalmente separada de todo. El autor ha pasado a segundo plano. El tejido de luz y calor, de materia muerta y sustancia orgánica, constituye algo, en cierto sentido, inexplicable, adquiriendo una entidad propia. Son verdaderas estructuras moleculares por donde estos poemas electroacústicos de núcleo oscuro y corteza translúcida circulan como la electricidad a través de partículas invisibles. El sonido tiembla, destella, en una enorme superficie de drones y estática irregular, la palabra se desplaza con un atractivo subyugante. Mientras que Mathieu fabrica una red carbónica de ruido sintético radiante, Chauveau hilvana enlaces de voz de una fluorescencia incandescente y opaca: mientras más fuerte es la luz, mayor lo es también la sombra que genera. “Palimpsest” es tan oscuro como el vientre de una estrella, tan denso como un metal pesado, tan absorbente como un agujero negro, tan prístino como un vegetal extinto que ahora tenemos convertido en ocho piezas de carbón. A estas alturas, la piel ya ha sido contaminada, y los tejidos infectados, producto del efecto inexorable de estos fragmentos de acústica erosionada.

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210. Already Gone
octubre 1, 2012, 12:10 pm
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»Already Gone«
STUDENTS OF DECAY. 2012

Ya se ha ido. Así se traduce desde su inglés originario el que viene a ser el segundo trabajo de un dúo proveniente de uno de los cincuenta estados del país del norte donde desde hace mucho tiempo ya se viene cultivando y forjando un panorama colmado de adoradores de los espacios infinitos. En son Maxwell August y James Devane, provenientes del lado de América que mira al pacífico, tal como nosotros. Provenientes de San Francisco, ambos han cultivado una mirada de la música con los ojos puestos fijamente en el eterno resplandecer del drone. James es el con menos historia de los dos, tan solo un trabajo, “James Devane” (TRANS>PARENT RADIATION, 2009), mientras que Maxwell ha ayudado, a través de su plataforma, a ensanchar los límites de ese panorama. Él es, junto a Jefre Cantu-Ledesma, el responsable de dirigir Root Strata, sello con un catálogo impresionante en cuanto a estos sonidos se trata: Grouper, Richard Youngs, John Porras, Ben Vida, Duane Pitre, Oneohtrix Point Never, Zelienople, Keith Fullerton Whitman, etc. A su vez, ha servido para alojar a sus propios proyectos, incluido este. Root Strata fue la encargada de sacar a la calle “The Absent Coast” (2010), el primer trabajo de la pareja. Ahora es el turno de Students Of Decay, otra marca que transita por las mismas rutas.

Volviendo a lo que traduce de la música creada por En, estos parecen ecos que ya se han marchado, como el ruido generado por una estrella al morir, cientos de años atrás, ecos viajando por el espacio. Música ida y perdida en la conciencia de quien sabe donde. Surcando los campos en donde el drone y la nota que no se detiene jamás cabalgan a sus anchas, En, al igual que en su primer trabajo, se entregan a los desarrollos amplios creados con una paleta de instrumentos desconocida pero fácil de descifrar. El arte de manipular la guitarra como una herramienta para prolongar el tiempo es lo que más se apodera del ambiente, haciendo acto de presencia con propagaciones interminables –es un decir: los temas, a excepción de uno, no son demasiado largos, aunque bien podrían serlo. Sin embargo, esto le suma un valor, el de la concisión –. “Lodi” es la pieza que abre los fuegos en este viaje espacial, la secuencia inicial, ayudada con las cuerdas del bajo de Trevor Montgomery (Tarentel). Una breve introducción que sirve de antesala a “The Sea Saw Swell”: en ella mientras James dibuja líneas sumamente delicadas Maxwell por su parte juega con un koto acústico. Una mirada al océano con reminiscencias ancestrales, folklore marino e imperecedero, restos de un relato olvidado. Es este el primer punto que sobresale por sobre el horizonte que es este disco –tan solo son cinco piezas–. “Marble Steppe” insiste en la combinación de lo etéreo con lo acústico, que en cierto sentido, por lo menos para mí, es un volver a las raíces de lo música americana, del norte de América, claro. Y es en este punto que recuerdo otro trabajo, de otra pareja, Windy & Carl. “We Will Always Be” (Kranky, 2012) [185] también era un puñado de canciones que desde cierto punto de vista podían ser apreciados como folk, aunque para mí la eterna pareja (casi siempre) feliz siempre ha hecho folk, aunque lo revistan con géneros diferentes. Pues bien, “Already Gone” también podría considerarse folk, aunque sea a ratos, como queriendo llevar los aspectos ambientales de John Fahey, o más precisamente, Loren Connors, al límite y más allá. “Already Gone”, la pieza, haciendo honor a su título, y la propia historia del dúo, retorna a lo viajes por los cielos –con ecos del campo también–, justo antes de darse de lleno con un golpe de eternidad. “Elysia” son diecinueve minutos en los que todos los términos mencionados e incluso aquellos que quedaron fuera tienen lugar. Idas y partidas en un magma ardiendo que reposa por las praderas de las tierras secas y calurosas próximas al pacífico: olas, remanentes y notas suspendidas en un momento y lugar que no es real, sino más bien idílico.

Mezclando vestigios orgánicos con electrónica restaurada, Maxwell August y James Devane hacen que ciualquier lugar aumente su volumen y su densidad con unos cuantos artefactos a la mano, utilizándolos como una sala de espejo que toma un sonido y lo reflecta hasta más no poder. Una encantadora muestra de orquestaciones ambientales y sonidos enraizados. “Already Gone”, a pesar que ya se haya ido, deja instantes a retener en nuestra memoria frágil, tan vaporosa como los sonidos que allí se encierran.

www.studentsofdecay.com, www.ennnnnnn.com


209. Flux
octubre 1, 2012, 12:00 pm
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ROBERT TURMAN
»Flux«
SPECTRUM SPOOLS. 2012

En física, flujo es la magnitud que expresa la energía luminosa emitida o recibida por un cuerpo en una unidad de tiempo. Ignoro cuanto ha de medir esa magnitud, cuantitativamente, para que esa energía permanezca por más de veinte años y aun siga emitiendo luz. Es más, desconozco si aun siquiera este planteamiento es físicamente posible, o si esta formulado correctamente. El caso es que existe un flujo de ruido lumínico que se inicio hace dos décadas, que estuvo escondido por mucho en el tiempo y en el espacio, y que ha sido rescatado recientemente gracias a la tarea restauradora de un puñado de artistas. Dichos responsables son el mismísimo Peter Rehberg y John Elliott (Emeralds), directores de Spectrum Spools, uno de los varios labels dependientes de la gran marca Editions Mego, quienes se han encargado de sacar a la luz, otra vez, una obra injustamente olvidada.

“Flux” es el debut del músico norteamericano Robert Turman, multi-instrumentista y compositor en el campo del minimalismo. Un tiempo atrás este había colaborado con Boyd Rice en su proyecto NON y con Z.O. Voider, en los albores de la música industrializada. Sin embargo, alegándose de los sonidos molestos que generaban esa particular forma de ruido, Turman decide, en el verano de 1981 tomar una vía radicalmente distinta, pasar de aquella fuerza centrífuga a los absorbentes poderes de la fuerza centrípeta. Son tiempos en que la tecnología para crear paisajes extraterrenales aun no ha sido desarrollada, y en donde la electrónica es manipulada manualmente, texturizada por el cuerpo, y donde también es mas fácil que esta provoque un impacto físico. Estos rastros fueron publicados inicialmente en un cassette por el mismo Robert en una tirada muy limitada, al alcance de muy pocos. Entre ellos estaba, me imagino, Aaron Dilloway (Hanson Records), quien recientemente se ha encargado de lanzar nuevas ideas del norteamericano, llegando a compartir varios splits. Pero volvamos a 1981, “Flux” es una larga obra casi lineal fragmentada en seis partes, construida pieza por pieza sobre la base de piano, kalimba, drum machines y tape loops, y en donde se siente la manipulación fragmentada del sonido. La polución de la cinta pasando de un lugar a otro es parte de todo lo que se oye, y es también parte de su encanto, como también lo es en el caso de Loren MazzaCane Connors o William Basinski, compartiendo con este ultimo los mismos efectos corpóreos que genera sus piezas, muchas de ellas provenientes también de la misma época. Minimalismo emitido por medio de corrientes de electrónica análoga, en la que rastros de percusión provenientes de instrumentos diminutos terminan siendo ahogados por una masa espectral de ruido ambiente, y en donde son las notas de un piano sacado de una habitación ocupada por fantasmas las que se roban el protagonismo, las mismas que se esparcen como manchas de oxido sobre un barco encallado –hay algo, no se muy bien por que, que me recuerda a una escena de “Uzak” (Nuri Bilge Ceylan), aquella donde un buque mercante yace abandonado en el borde de un mar congelado–. Con un ritmo cansino, Turman estructura estos paisajes auditivos en cámara lenta, que se recuestan placidos sobre un colchón susurrante, mientras lo acompañan estas notas tocadas al pasar, en la distancia.

El cuerpo creativo de Robert Turman, al contrario de sus piezas, no es demasiado largo –la mayoría de ellos ya ha sido rescatado–. “Flux” es un trabajo que no debía ser pasado por alto. Y afortunadamente ha sido restaurado conservando todo su poder lumínico. Sigue habiendo acá, con la misma fuerza. Sus partículas de ruido y luz son todavía capaces de modificar la forma de los cuerpos materiales, aun con su inmovilismo lleno de ambientalismo pretérito.

www.editionsmego.com/releases/spectrum-spools, www.robertturman.com